مراجعة لترجمة مادة (عروض) في د. م. إ.

[سليمان أبو ستة]

نشرت مجلة الدراسات اللغوية التي تصدر بالرياض في عددها الأول للفترة فبراير- أبريل 2006 مقالا عنوانه : العروض .. غوتهولد فايل وهو ترجمة لمادة ‘ARUD في دائرة المعارف الإسلامية طبعة عام 1986م . لقد تضمنت هذه المادة مقالين ، الأول حول العروض العربي للمستشرق الألماني ثم الإسرائيلي Gotthold Weil تلاه مقال آخر وضعه المستشرق البريطاني G.M. Meredith-Owens حول العروضين الفارسي والتركي. ولم يتنبه المترجم الدكتور علي عبد الله إبراهيم إلى أنه بصدد ترجمة مقالين منفصلين ولذلك فحين وجد أن فايل يعرض مراجع المقال قبل انتهائة بنحو صفحتين تطوع من تلقاء نفسه بتصحيح هذا الوضع (الخطا) وأعادها إلى مكانها الطبيعي في نهاية المقال المترجم بعد أن أدخل مراجع ميريدث في المتن.
سوف أثبت فيما يلي نص المقال المترجم ، ثم أعقب عليه بملاحظاتي (وملاحظاتكم طبعا) ولكني أود من أصحاب الخبرة أن يوفروا رابطا لأصل المقال باللغة الإنجليزية وهو في ENCYCLOPEDIA OF ISLAM

جميع الحقوق محفوظة لشبكة الفصيح

[سليمان أبو ستة]

علم العروض: مصطلح فني يدل على الأوزان القديمة للشعر العربي. وقد استخدم علم الشعر وعلم العروض، أحيانا على نحو مترادف، بمعنى (علم النظم). ووفقا لهذا المعنى الواسع، فإن (علم العروض) لا يقتصر فقط على (علم الأوزان)، ولكنه يتسع ليشمل (علم القافية). على أية حال، تتم عادة معالجة القواعد التي تحكم القافية (أي علم القوافي، والمفرد قافية) على نحو مستقل، في حين يظل علم العروض، وفق المعنى الدقيق للكلمة، مقصورا على نظام أوزان الشعر. وعليه، فإن علماء فقه اللغة العرب يعرفونه على النحو التالي: (العروض علم بأصول يعرف بها صحيح أوزان الشعر وفاسدها).
لا يوجد تفسير متفق عليه بصورة عامة للأصل الذي اشتق منه مصطلح (العروض). يقول بعض النحويين العرب: إنه مصطلح يحمل معنى (نظام أوزان الشعر)؛ لأن الشعر المنظوم يبنى وفق ما يقابله من تلك الأوزان. ويقول آخرون: إن المصطلح قد استخدم لأن الخليل بن أحمد كان قد ابتكره أول مرة وهو في مكة، وهي المدينة التي من أسمائها (العروض). ويقترح جورج ياكوب Georg Jacob (باحث في الأدب العربي) تفسيرا لافتا للنظر لهذا المصطلح بإشارته إلى قطعة في (ديوان الهذليين 95، 16)، شبه فيها الشاعر القصيدة بناقة عنيدة (عروض) قام هو بترويضها.
ولعل أكثر التفاسير قبولا لهذا المصطلح يظل ذاك الذي يستند إلى المعنى الملموس لكلمة "عروض" باعتبار أن العروض هو جزء من الخيمة, كما يعتمد على المعنى المنقول الذي اكتسبه من نظام أوزان الشعر باعتبار أن (العروض) هي التفعيلة الأخيرة في الشطر الأول للبيت. ويدل أصل الكلمة على "العمود المستعرض في الخيمة، أو على قطعة الخشب التي تتوسط الخيمة لتكون دعامتها الرئيسية، ومن ثم أصبحت تدل على وسط بيت الشعر أو التفعيلة الأخيرة من نصفه الأول" (مجاز محدد). وبما أن التفعيلة الأخيرة من الشطر الأول التي في وسط البيت في غاية الأهمية من حيث بناؤه، تماما كما هو الحال بالنسبة للعمود الأوسط في الخيمة (بيت الشَعَر)، يمكننا القول بأن العروض أصبح بعد ذلك المصطلح العام لعلم نظم الشعر.
هناك أعمال قليلة في علم النظم لعلماء فقه لغة عرب، وما تتضمنه قليل الفائدة. وهذه واقعة تدعو إلى الاستغراب، لو تذكر الواحد منا عدد المؤلفات ذات القيمة العالية التي كتبها علماء مسلمون مشهورون، في حقلي النحو وتأليف المعاجم.
ولم يصل إلينا "كتاب العروض" الذي قيل إن الخليل، منشئ هذا العلم، قد ألفه، وكذلك الحال بالنسبة للأعمال التي ألفها قدماء علماء النحو من العرب في هذا الموضوع. ويعود تاريخ الرسائل الأولى المتعلقة بعلم العروض في أوسع حدوده إلى نهاية القرن الثالث الهجري. وهناك فصول في علم الأوزان في بعض كتب الأدب الكبيرة. ويوجد الأقدم والأكثر شهرة من هذه الفصول في كتاب (العقد الفريد) (طبعة القاهرة، 1305 هـ، 3، 146 ورقة مخطوط) لابن عبد ربه (ت 328هـ/940 م). وتوضح القائمة التالية أسماء علماء فقه اللغة العرب الذين ما زالت أعمالهم في علم أوزان الشعر مخطوطة (تم حذف أسماء الشراح فقط).
وقد صنفت هذه المخطوطات حسب القرن الهجري الذي ألفت فيه. هذا، وقد ذكرت المعلومات المفصلة بالنسبة إلى الأعمال المشهورة فقط، مع ذكر إشارات إلى بروكلمان في كل حالة.

القرن الرابع الهجري

- ابن كيسان، 1 ، 110 ، تلقيب القوافي وتلقيب حركاتها، تحقيق و. رايت، في
Opuscula arabica 1859م، ص 47-74.
- الصاحب الطالقاني، 1 ، 199، الإقناع في العروض.
- ابن جنّي، 1 ، 126 ؛ 1 ، 192 .

القرن الخامس الهجري
- الرَبعي، 1 ، 491 .
- القُنذُري، 1 ، 286 .
- التبريزي، 1 ، 279 ؛ 1 ، 492 . (1) الكافي (2) الوافي.

القرن السادس الهجري
- الزمخشري، 1 ، 291 ؛ 1 ، 511 ، القسطاس في العروض.
- ابن القطّاع، 1، 308 ؛ 1 ، 540 ، العروض البارع.
- الدهّان، 1 ، 281 .
- نشوان الحميري، 1 ، 301 .
- السقّاط، 1 ، 282 ؛ 1 ، 495 .

القرن السابع الهجري
- أبو الجيش الأندلسي، 1 ، 310 ؛ 1 ، 544 ، عروض الأندلسي، الطبعة الأولى باستانبول، 1261 ، عُلِّق عليه كثيراً.
- الخزرجي، 1 ، 312 ؛ 1 ، 545 ، القصيدة الخزرجية ، تحقيق نقدي ر. باسّيت : الخزرجية ، دراسة الأوزان الشعرية العربية، (الجزائر، 1902م). ويوجد هذا النص أيضاً في كل طبعات "مجموع المتون الكبير" ؛ وقد علّق عليه كثيرون.
- ابن الحاجب، 1 ، 305 ؛ 1 ، 537 ، المقصد الجليل في علم الخليل ، تحقيق : فرايتاخ، في (1830 م) darstellung der arab Verskunst 334 ورقة مخطوط . علق عليه كثيراً.
- المحَلّي، 1 ، 307 ؛ 1 ، 539 : (1) شفا (2) أرجوزة .
- ابن مالك، 1 ، 300 ، العروض.

القرن الثامن الهجري
- الكَلاوِسي، 2 ، 259 .
- الساوي، 2 ، 239 ؛ 2 ، 258 ، القصيدة الحُسنى .

القرن التاسع الهجري
- الدماميني، 2 ، 26 .
- القِناعي، 2 ، 27 ؛ 2 ، 22 ، الكافي في علمي العروض والقوافي ، الطبعة الأولى في القاهرة ، 1273 هـ، أعيد نشره في "مجموع المتون الكبير"، وقد علق عليه كثيرون.
- الشِرواني، 2 ، 194 .

القرن الحادي عشر الهجري
- الإسفَرائيني، 2 ، 380 ؛ 2 ، 513 .

القرن الثاني عشر الهجري
- الصَبّان، 2 ، 288 ؛ 2 ، 399 ، منظومة "الشافية الكافية" في علم العروض؛ طبع مرات عديدة في القاهرة، ونشر كذلك في جميع طبعات (مجموع المتون الكبير).
وكما أن قدماء الهنود والإغريق طوروا أشكال الشعر المنظوم الخاص بهم، فقد فعل العرب القدماء الشيء نفسه. فقد كتبت القصائد العربية القديمة وأنشدت وفق الأوزان المعروفة، وذلك قبل نحو مائة سنة من ظهور الإسلام، كما حافظت تلك القصائد على شكلها دون أن يطرأ عليها تغيير جدير بالذكر عبر القرون التالية. وكانت القصيدة العربية القديمة المعروفة قصيرة نسبيا وبسيطة من حيث بناؤها. فهي تتألف من خمسين إلى مائة بيت ذات قافية واحدة، ونادرا من تزيد أبياتها عن هذا العدد. ولم يكن يوجد تقسيم القصيدة إلى مقطوعات شعرية في الشعر العربي القديم. فكل بيت شعر يتألف من نصفين (مصراعين) متميزين يسمى الأول منهما (الصدر) ويطلق على الثاني (العجز). وقد عرفت كثير من صفات بيت الشعر الواضحة خلال القرن الهجري الأول، وأطلق عندئذ على كل صفة اسمها الدال عليها. وكان الخليل بن أحمد الفراهيدي (المتوفى سنة 175هـ بالبصرة) أول من بحث في البنية الإيقاعية الداخلية للبيت الشعري العربي. وقد استطاع التفريق بين الأوزان المختلفة، وأعطى كل واحد منها اسما أصبح يعرف به حتى عصرنا هذا. ومن ثم قام بتقسيم كل وزن (بحر) إلى عناصره الثانوية. فأدى الوصف المكتوب، وتحليل ما تلاحظه الأذن في هذا الخصوص إلى صعوبات شديدة الخطر.
وفي كل اللغات يكون اختيار الكلمات، وتحديد مواقعها في الكلام المنثور أمرا محكوما فقط بوساطة قواعد نحوية متفق عليها عموما، هذا فضلا عن رغبة المتكلم في التعبير عن أفكاره بوضوح قدر المستطاع. وعلى أية حال، فيما يتعلق بالشعر الذي يعتمد على الإيقاع، فإن اختيار الكلمات وترتيبها داخل البيت ليس أمرا غير مضبوط. فإيقاع البيت، ووزنه الذي يحدد صياغته الخارجية يقومان على العاملين التاليين:
1- الالتزام بنظام محدد في ترتيب المقاطع ضمن البيت.
2- التكرار المنتظم للنبرة الصوتية، المشار إليها على أجزاء بعينها من الألفاظ، أو عن طريق وسائل أخرى.
ويرتبط إيقاع البيت الشعري بالخصائص الصوتية للغة التي يكتب بها بصورة كاملة، تماما كما هو الحال بالنسبة لمقاطع الألفاظ في نثر اللغة المعنية؛ ويتعلق هذا، قبل كل شيء، بالزمن الذي يستغرقه المقطع في النطق والنبر الذي يقع عليه.
ونجد في كل اللغات طولا يمكن قياسه لمقاطع الكلمات، في حين لا يوجد في بعضها (كاللغات الجرمانية، على سبيل المثال)، قدر محدد ومعروف لطول المقطع وزمنه. (ومع أنه من المسلم به في تلك اللغات وجود مقاطع دائما طويلة، وأخرى دائما قصيرة، فإن هناك مقاطع كثيرة ليس لها قدر زمني محدد)، وفي المقابل، نجد في لغات أخريات، (كاللغة الإغريقية القديمة)، أن طول أي مقطع في أية كلمة محدد تماما. ويوجد في تلك اللغات تمييز دقيق بين مقاطع الألفاظ الطويلة والقصيرة في الكلام المنثور أيضا، وتقدر نسبة طولها بـ(1 إلى 2) تقريبا.
أما بالنسبة إلى عنصر النبر، فإن الوضع مماثل لما ذُكر عن المقاطع: فبينما يوجد في كل لغة مقطع واحد في الكلمة يكون أعلى نسبيا ـ عند النطق ـ من سائر المقاطع؛ فإن قوة هذا النبر تختلف بشكل كبير من لغة لأخرى. ولذلك، فإن قدماء الإغريق مثلا كانوا يستخدمون النغمة الموسيقية، ووفقا لذلك، فإن المقاطع المفردة يتم تمييزها فقط بواسطة النغمة العالية؛ في حين يتم تمييزها في اللغات الجرمانية من خلال نبرة زفيرية تخرج المقطع المعين أكثر تشديدا وتوكيدا، بالمقارنة مع المقاطع الأخرى. يفترض في البنية الإيقاعية لبيت الشعر في كل اللغات أن تتلاءم مع خصائص مقاطع الألفاظ. وإذا كانت كمية المقاطع محددة على نحو ثابت؛ فإن إيقاع البيت يتحقق غالبا عبر التكرار المنتظم لترتيب المقاطع القصيرة والطويلة، الذي يكوّن تفعيلات الوزن المحدد، والتي تستغرق القدر نفسه من حيث الزمن. وعليه، فإننا نتكلم هنا عن (النظم الكمي). وفي المقابل، لو كان النبر، وليس أي كم ثابت، هو العامل الرئيسي الذي يتم عن طريقه التمييز بين المقاطع المحددة، وبين تلك المقاطع التي يجاورها؛ فإن إيقاع الشعر وبنية وزنه سيعتمدان على نحو كبير على تعاقب المقاطع المنبورة، وغير المنبورة. وبإمكاننا أن نتحدث ـ في هذه الحالة ـ عما يمكن تسميته (شعر النبر).
من خلال النظر في النصوص القرآنية, وقصائد الشعراء القدامى التي وصلت إلينا, أصبح من المؤكد لدينا أن كم المقاطع اللفظية (الأطوال) في اللغة العربية القديمة كان ثابتا. ويمكننا أن نفترض, انطلاقا من حقائق نحوية ثابتة, أن النبرة الزفيرية كانت موجودة أيضا, على الرغم من أن تطورها كان ضعيفا آنذاك. ولذلك, بإمكاننا أن نفترض أن الإيقاع في الشعر العربي القديم قد عبر عن نفسه في الأوزان الكمية كما هو الحال في الشعر الإغريقي القديم. فالمعالجة النظرية لهذه المسألة كانت في ذلك الوقت صعبة جدا بالنسبة لعالم فقه اللغة العربية؛ في حين كانت أقل صعوبة بالنسبة للعروضي الإغريقي. استخدم الإغريق مصطلح (المقطع), وأظهروا بذلك تمييزا واضحا بين المقطع القصير والمقطع الطويل, واختاروا المقطع القصير ليكون الوحدة الأساس لقياس زمن (طول) بيت الشعر. واستخدموا أيضا مصطلحا, وإشارة بيانه لدرجة النغمة التي يتميز بها المقطع الواحد عن الآخر في أية لفظة. وبالمقارنة, فإن علماء فقه اللغة العرب لم يمتلكوا مفهوم المقطع, هذا بغض النظر عن نقاوة "المقطع القصير".
ولم يكن الخليل أيضا يستخدم كلمتي (المقطع اللفظي) و(النبر)، مع أن أذنه بالتأكيد كانت تميز ما نسميه المقاطع والنبرات. ذلك أن شرحه البياني ـ الذي يمكن أن نستوعبه لو حاولنا جاهدين ـ يعطينا صورة واضحة للإيقاع في الشعر العربي القديم.
فقد استفاد الخليل أولا وبصورة جيدة من خصوصيات الكتابة العربية التي نلاحظ فيها أن مظهر كل كلمة يدل على عدد مقاطعها: فالحرف الواحد المتحرك, أي الحرف مع إشارة صوتية, مثل: (بـ ِ , قـَ ) يقابل ما نسميه المقطع القصير، والحرفان اللذان يكون الأول منهما متحركا ويكون الثاني ساكنا مثل "في, لَو, قَد" يقابلان ما نطلق عليه المقطع الطويل. وهناك كلمات قليلة لا ينطبق عليها هذا الحكم مثل: (بٍ = بِن، بٌ = بُن، وَالـ = وَلـ ، آخَر= أاخَر، ذَلِك = ذالِك، قَتَّل= قَتتَل). وبفضل هذه الخصوصية في الكتابة العربية، استطاع الخليل أن يتناول وجه البيت باعتباره الأساس لمعالجته للأوزان العربية. ولكي يكون في حِلّ من الشكل المتغير للحروف, فقد استحدث رموزاً بيانية، وهي الرمز | للساكن، والرمز 0 للحرف المتحرك. مثال ذلك "قِفا نَبكِ" = 0 0 | 0 | 0 .
ذكر الحريري وابن خلكان كلاهما أن الخليل قد لاحظ الإيقاعات المختلفة التي يحدثها الطرق في ورش النحاس المختلفة في سوق البصرة. وقد دله هذا الأمر على فكرة وضع علم الأوزان، وبعبارة أخرى، دله على تحديد طبيعة الإيقاع في أبنية القصائد القديمة. ويتفق هذا الكلام المتأخر مع ما ذكره الجاحظ الذي ذهب إلى القول بأن الخليل هو أول من استطاع التمييز بين الأوزان المختلفة، أي هو أول من تمكن عن طريق الاستماع من التفريق بين البنيات الإيقاعية المختلفة، في الشعر القديم، وهو أول من تمكن من تحليل هذا الإيقاع عن طريق تقسيمه إلى عناصره الوزنية. وقد استكمل نظرية الخليل من حيث التفاصيل عروضيون عرب عاشوا في عصور متأخرة. ولكن إضافاتهم لم تغير شيئاً في المفهوم الأساس لهذا العلم. وقد ظلت البحور الستة عشر توصف إلى يومنا هذا وفق النظام نفسه الذي وضعه الخليل، ذلك لأنها بحور تتحد فقط وفق هذا النظام، من خلال العرض البياني للدوائر العروضية الخمس.
ووفقا لما ذكره الخليل بن أحمد فإن كل بحر يظهر للوجود عن طريق تكرار ثمانية أجزاء إيقاعية توَزّع، وبترتيب محدد. والمصطلح المطبق على التفعيلات المذكورة هو (جزء) وجمعه (أجزاء). وانسجاما مع الاتجاه العام للنحويين العرب فقد قدم الخليل كل واحد من الأجزاء الثمانية بكلمة يسهل تذكرها أو حفظها، وهي مشتقة من الأصل (فعل). تتألف اثنتان من تلك الكلمات الثماني التي يسهل تذكرها كل واحدة منهما من خمسة حروف ، والكلمتان هما "فعولن"، و"فاعلن". وست كلمات تتألف كل واحدة منها من سبعة حروف، هي: "مفاعيلن", و"مستفعلن"، و"فاعلاتن"، و"مفاعلتن"، و"متفاعلن"، و"مفعولات".
وسيوضح الجدول التالي للدوائر العروضية الخمس كيف تنشأ البحور الستة عشر من تلك الأجزاء الثمانية. وكي يكون الأمر واضحا، فقد تم فتح الدوائر وعرضها في شكل خطوط مستقيمة، وجيء بشطر بيت واحد فقط من الألفاظ الإيقاعية في كل بحر. "انظر: الدوائر 1 ــ 5 ، ص 670

جدول الدوائر العروضية
----------------------

الدائرة الأولى
بحر الطويل | فعو- لن- مفا- عي- لن- فعو- لن- مفا- عي- لن |
بحر المديد - علن |فا- علا- تن- فا - علن- فا- علا- تن- فا ..|
بحر البسيط - علن- فا- علن|مس- تف- علن- فا- علن- مس- تف- ..|
الدائرة الثانية
بحر الوافر | مفا- عَلَ- تن- مفا- عَلَ- تن- مفا- عَلَ- تن|
بحر الكامل - علن-|مُتَ- فا- علن- مُتَ- فا- علن- مُتَ- فا-..|

الدائرة الثالثة
بحر الهزج | مفا- عي- لن- مفا- عي- لن- مفا- عي- لن |
بحر الرجز -علن|مس- تف-علن- مس- تف-علن- مس- تف-..|
بحر الرمل -علا- تن | فا - علا- تن - فا- علا - تن - فا ..|

الدائرة الرابعة
بحر السريع | مس- تف- علن- مس- تف- علن- مف- عو- لات |
بحر المنسرح - مس- تف- علن| مس- تف- علن- مف- عو- لات-..|
بحر الخفيف - لن – فا – علا – تن- | فا- علا- تن- مس- تفع- ..|
بحر المضارع - لا – تن – مفا – عي – لن | مفا- عي- لن - فاع- ..|
بحر المقتضب - مس- تف- علن- مس- تف- علن| مف- عو- لات .. |
بحر المجتث - لن - فا - علا- تن – فا - علا – تن | مس- تفع .. |

الدائرة الخامسة
بحر المتقارب | فعو- لن- فعو- لن- فعو- لن- فعو- لن |
بحر المتدارك - علن | فا- علن- فا- علن- فا- علن- فا ..|

يقوم نظام الدوائر العروضية الخمس على أسس حسابية. فقد رتبت الدوائر وفق عدد الحروف في تفعيلات البحور التي تؤلفها. تشكل الدائرة الأولى البحور الثلاثة: الطويل، والمديد، والبسيط، والتي يضم شطر بيتها الواحد أربعة وعشرين حرفا، ويشكل الدائرة الأخيرة بحرا المتقارب والمتدارك اللذان يضم شطر بيت الواحد منهما عشرين حرفا فقط. وقسمت البحور الباقية التي يضم شطر الواحد منهما واحدا وعشرين حرفا بين الدوائر الثلاثة الوسطى. فوضع البحور داخل الدوائر العروضية هو نظام شكلي كذلك: فقد كتبت أجزاء البحور أولا حول محيط الدائرة. ولذلك، فإن تفعيلات (الهزج) الثلاثة، وهي: مفاعيلن مفاعيلن مفاعيلن، قد أدرجت حول محيط الدائرة الثالثة. ولو أعدنا قراءة الدائرة نفسها، لكن مع اختيار نقطة بداية أخرى، سنحصل بشكل تلقائي على تفعيلات بحر آخر. لذلك، على سبيل المثال، إذا لم نبدأ في الدائرة بـ"مفا" كما هو الحال في بحر (الهزج)، وبدأنا بدلا من ذلك بـ"عيـ" التي هي جزء من التفعيلة (مفاعيلن) فسوف نحصل على نظام الوزن لبحر (الرجز). زد على ذلك لو تقدمنا قليلا، ولم نبدأ القراءة حتى نصل إلى المقطع "لن" فسوف نحصل على وزن بحر (الرمل). وترجع إمكانية تقسيم أجزاء الدائرة العروضية بطرق متنوعة، وإمكانية الوصول إلى مخططات أوزان مختلفة إلى الخليل الذي أقام دوائره لكي تتوحد التفعيلات في كل دائرة بوجه خاص؛ لا لتنتج فقط مجموع الحروف نفسه، ولكن لتتوافق هذه التفعيلات بشكل كامل من حيث حروفها المتحركة والساكنة كذلك، إذا كتبت وفق علاقة محددة مع بعضها بعضا. ويمكن معاينة ذلك على نحو واضح في الجدول المبين أعلاه للدوائر الخمس، لو نقلنا الحروف اللاتينية إلى ما يقابلها من الحروف العربية. ويبرز هذا التوافق أو الانسجام بصورة أكثر وضوحا لو قمنا بتبديل العلامات التي استخدمها العروضيون العرب أنفسهم للدلالة على الحروف المتحركة والساكنة. وعليه، فإن صورة الدائرة الثالثة سوف تبدو على النحو التالي:
الهزج 0 0 | 0 | 0 | 0 0 | 0 | 0 | 0 0 | 0 | 0 |
الرجز 0 | 0 | 0 0 | 0 | 0 | 0 0 | 0 | 0 | 0 0 |
الرمل 0 | 0 0 | 0 | 0 | 0 0 | 0 | 0 | 0 0 | 0 |
ويوجد أيضا التزامن النسبي نفسه بين البحور التي تحتوي عليها الدوائر الأربع الباقية. ولم يصل إلينا هدف الخليل من ترتيب البحور وفق هذا النظام الشكلي الصريح الموجود في الدوائر العروضية الخمس، لا من الخليل نفسه، ولا من أي من العروضيين المتأخرين. على أية حال، من المؤكد أن وضع الحروف المتحركة والساكنة في التفعيلات وفق تركيب خارجي مجرد، لم يقصد به الدلالة على إنشاء أحد البحور، أو تطويره من أي بحر آخر.
وكما رأينا، فإن الأجزاء الثمانية التي تتكرر مرات عديدة في توزيع يختلف باختلاف البحور الستة عشر يمكن تجزئتها إلى مكونات الوزن المعين أكثر مما هي عليه. ولكن، بالنسبة إلى الخليل فإن مكونات الوزن المعين يعني شيئا مختلفا عما يعنيه بالنسبة للعروضي الغربي. فهو ليس أصغر وحدة صوت غير قابلة للتجزئة، ولكنه أصغر كلمة مستقلة موجودة في اللغة. ووفقا لذلك، فقد حدد الخليل زوجين من هذه المكونات الوزنية واللذين نظر إليهما على هذا الشكل لأنه لا يمكن لأية واحدة من الكلمات الأربعة المعينة (كل واحدة مع تركيبها الخاص من الأحرف المتحركة والساكنة) أن تشتق من أية واحدة من الثلاثة الأخرى، في حين أن التفعيلات الثماني كلها يمكن تشكيلها من مجموعات مكونة من هذه الكلمات الأربع. وقد أخذ الخليل مصطلحات هذين الزوجين من المكونات الوزنية من جزأين مهمين في الخيمة. وقد جاء ذلك على النحو التالي:
أ / السببان، ويتألف كل واحد منهما من حرفين:
1- سبب خفيف = حرفان، الأول منهما متحرك، والثاني ساكن؛ كما في كلمة "قد".
2- سبب ثقيل = حرفان متحركان مثل: "لَكَ".
ب / الوتدان، ويتألف كل واحد منهما من ثلاثة أحرف:
1- وتد مجموع = ثلاثة حروف يكون الاثنان الأولان منها متحركين، والأخير ساكنا، مثل: "لَقَد".
2- وتد مفروق = ثلاثة حروف يكون الأول والثالث منهما متحركين، والأوسط ساكنا، مثل: "وَقتَ".
وعلى هذا النحو يمكن تقطيع كل واحدة من التفعيلات الثماني إلى مكوناتها الوزنية؛ وعليه فإن مفا|عيـ|ـلن = ب 1 + أ 1 + أ 1 . و متـ|ـفا|علن = أ 2 + أ 1 + ب 1 . فكل واحد من البحور الستة عشر المبينة في الدوائر العروضية يمكن تقطيعه على هذا الأساس: مثلا البحر الوافر = مفاعلتن مفاعلتن مفاعلتن = ب 1 + أ 2 + أ 1 ، ب 1 + أ 2 + أ 1 ، ب 1 + أ 2 + أ 1 ؛
أو البحر السريع = مستفعلن مستفعلن مفعولات = أ 1 + أ 1 + ب 1 ، أ 1 + أ 1 + ب 1 ، أ 1 + أ 1 + ب 2 .
ولما كان من الممكن تقسيم كل البحور إلى عناصرها الأساس على هذا النحو كان من الإمكان أن نفترض اكتمال هذا النظام العروضي. على أية حال, تبقى حقيقة أن البحور الستة عشر لا يمكن أن تظهر فعليا كما ظهرت في أشكالها الرئيسية في الدوائر العروضية الخمس, بل إنها تقريبا دوما تنحرف عن ذلك الشكل المثالي النظري وأحيانا إلى درجة كبيرة. وبعبارة أخرى, إن ترتيب الحروف المتحركة والساكنة في القصائد العربية القديمة لا ينسجم مع الترتيب الذي يحدده نظام الدوائر. 1ولذلك, فإنه يغدو من غير الممكن تقسيم, أو تجزئة الصيغ العروضية التي استخدمها الشعراء والمتمثلة في التفعيلات المثالية الثماني, ولا يمكن كذلك تقسيم كل واحدة منها إلى جزأي وزنها، لأن تلك الطريقة في التقطيع تستند بصورة كاملة إلى ذلك الترتيب من الحروف المتحركة والساكنة في الأوزان المثالية الخاص بالدوائر. كانت هذه الحقيقة بالطبع معروفة بالنسبة إلى الخليل كما هي معروفة لدينا الآن. وفي الواقع, فإن دوائر الخليل ما هي إلا نوع من الأصول الإيقاعية, التي أخذت منها بوضوح الأشكال الفعلية للأوزان التي استخدمها الشعراء بوصفها فروعا. وبالنتيجة, فإن هناك مصطلحين مختلفين يحددان "طبيعة" الأوزان. فالأشكال المثالية في الدوائر يطلق عليها "البحور"، وأما تلك المأخوذة منها والواردة فعليا في الشعر القديم تسمى "أوزان الشعر".
وأصغر أشكال القطع هو تقصير البحر. ويمكن رؤية هذا مباشرة لأن البحر لا يكون عندئذ تاما من حيث عدد الأجزاء. ووفقا لدرجة التقصير تكون هناك ثلاث إمكانات لوضع البيت يمكن حصرها على النحو التالي:
أ / المجزوء، إذا كان هناك جزء واحد محذوف في كل من الشطرين (إذا كان مثلا متعلقا بالهزج، أو الكامل, أو الرجز تكرر التفعيلة مرتين فقط, وليس ثلاث مرات).
ب / المشطور, إذا حذف شطر كامل من البيت. (مثال ذلك عندما يتم تقليص الرجز إلى شطر واحد).
جـ / عندما يضعف البيت إلى درجة تصل إلى حد الإنهاك، وذلك في مناسبات نادرة. (مثال ذلك بحر المنسرح عندما يختزل إلى ثلث حجمه).
كل هذه التغيرات تطرأ على الشكل الخارجي للبحر, وليس على بنيته الإيقاعية التي تظهر من خلال تتابع الحروف المتحركة والساكنة.
وتختص مجموعة من القواعد بمعالجة الحالات الكثيرة التي يختلف فيها هذا التتابع عن ذاك الموصوف بالدوائر. ويشكل هذا إضافة مهمة للدوائر؛ لأن التغيرات ستكون اعتباطية, وبذلك ستفقد الدوائر ميزتها المرجعية بوصفها أصولا، إن لم يكن هناك قواعد كهذه.
وكما يندهش المرء بانتظام الجزء الأول من هذا النظام العروضي المتعلق بالدوائر الخمس وبحورها المعروفة؛ فإن الجزء الثاني يسبب له الارتباك بسبب الإفتاء والتعقيدات فيه. ولكن هذا الأمر متأصل في طبيعة هذا النظام. فلا الخليل, ولا أحد من العروضيين المتأخرين استخدم مصطلح المقطع اللفظي. وعليه فإننا لا نتوقع وجود قواعد عامة (تتعلق بتقليص المقاطع الطويلة إلى مقاطع قصيرة, وحذف المقاطع القصيرة وغير ذلك). وفي الواقع، فقد اضطر العروضيون لأن يذكروا في كل حالة على حدة ما إذا كان، وإلى أي حد تظهر الحروف المتحركة، والحروف الساكنة في الشعر القديم إضافة أو نقصا إذا قورنت بنظام الدوائر المثالي.
ولا بد من عمل هذا في أي بحر, وفي أية واحدة من تفعيلاته التي تقع في شطري البيت كليهما, وكي تتم الدلالة على ذلك بصورة واضحة كان لا بد من وضع مصطلحات يقوم كل واحد منها بنفسه لتعالج أيا من هذه الفروق العديدة. وقد انبثق من هذه القائمة المربكة نظام محدد, وقدر من الوضوح يعود الفضل فيهما إلى حقيقة أن كل أنماط التغيير أو التقليص تقع في قسمين يؤديان وظائف مختلفة, ويظهران في أجزاء مختلفة من بيت الشعر.
وتعاني التفعيلة الأخيرة من شطر البيت الأول "العروض، الجمع أعاريض"، والتفعيلة الأخيرة من شطره الثاني "الضرب، الجمع ضروب" أكثر مما تعانيه سائر التفعيلات فيما يتصل بأشكال الانحراف عن الأنماط العروضية المثالية، ولهذا نجد لها تسمية محددة؛ في حين تختلف تسميات سائر التفعيلات والتي عادة يطلق عليها اسم جمعي وهو الحشو. واعتمادا على فكرة القياس، فإننا نستطيع التفريق بين نوعين من الاختلاف عن الأنماط المثالية هما: الزحافات والعلل. فالزحافات (تخفيفات) هي كما يدل على ذلك اسمها، أنماط صغيرة من القطع أو الحذف توجد فقط في الحشو، ويظل النمط الإيقاعي قويا في البيت، ويكون تأثير تلك الزحافات عبارة عن قدر يسير من التغيير في مقاطع الأسباب الضعيفة. وليس لدى الزحافات، باعتبارها انحرافات عرضية، مكان منتظم، أو محدد، لأنها تظهر فقط من وقت لآخر في التفعيلة. وفي المقابل هناك العلل (أمراض، نواقص) التي تظهر فقط في التفعيلة الأخيرة من أي من شطري البيت، وهي تسبب، كما يتضح من اسمها، تغييرا كبيرا بالمقارنة مع التفعيلات الاعتيادية وتقوم بتغيير الإيقاع في آخر البيت على نحو بيّن، ولهذا السبب تم تمييزها بوضوح عن تفعيلات حشو البيت. وبوصفها انحرافات إيقاعية محددة، فإن العلل لا تظهر فقط من وقت لآخر، بل لا بد من ظهورها على نحو منتظم في كل أبيات القصيدة بنفس الصورة، وفي الوضع نفسه. ويرجع فرق آخر بين مجموعتي الانحراف أو التقليص إلى حقيقة أن الزحافات توجد فقط في السبب، ( وفي صوته الثاني على وجه التحديد ) في حين تغير العلل الوتد في التفعيلة الأخيرة لكل من شطري البيت، تماما على النحو الذي تحدثه في أسباب التفعيلتين "المذكورتين".
ويمكننا الوصول إلى الأشكال التي توجد حقا في القصائد عن طريق تطبيق القواعد المحددة للزحافات والعلل, واتخاذ الصيغ المعتادة لتفعيلات كل وزن باعتبارها نقطة بداية. فكما يُدَلّ على التفعيلات المعروفة عن طريق ألفاظها الثمانية المميزة "فعولن، مفاعيلن.. الخ" التي تعبر عن التتابع المعروف لأصواتها "المتحركة"، و"الساكنة" ؛ فإن هناك كلمات مميزة أيضا تدل على الصيغ التي تخضع لتغيير الزحافات والعلل, وتكشف عن التتابع المبدل للأصوات. ولهذا، وعلى سبيل المثال، عندما يحذف حرف السين من مستفعلن تصبح متفعلن. فإن لم تكن الصيغة الناتجة ممكنة في العربية لغويا، كما في هذه الحالة، عندئذ يتم التعبير عن التتابع المماثل للأصوات (أي التتابع المماثل للمقاطع "الطويلة" و"القصيرة") بكلمة ممكنة من الناحية اللغوية، في هذه الحالة، قد تكون مفاعلن. وفي المقابل، مع الأصول من صيغ التفعيلات؛ فإن تلك التعديلات تعرف بالفروع من "صيغ" التفعيلات. وسوف تضاف، فيما يلي، الفروع بين أقواس إذا كانت صيغتها تختلف عما عليه الحال في الأصول. لا يسمح المجال هنا بعرض قائمة مفصلة للزحافات والعلل. ولكن سوف نورد عددا قليلا من الأمثلة لنوضح تفسيرها من الناحية النظرية، ولنبين إلى أي مدى أن هذا الجزء الخاص من النظام "العروضي" هو جزء متميز ومعقد.
وكما قلنا آنفا، فإن الزحافات تظهر عندما يكون السبب ناقصا عن شكله المعتاد لوجود تغيير في صوته الثاني. عندها، لا يمكننا الكلام ببساطة عن الزحاف حتى لا يكون الأمر غامضا. ولكي نصف الزحاف بصورة دقيقة لا بد لنا من تبيان أيّ من أصوات التفعيلة قد تأثر, وما إذا كان ذلك الصوت متحركا، أو ساكنا. وعلى سبيل المثال، يمكننا وضع ما يسمى بالزحافات الثمانية البسيطة في مجموعتين تبعا لكون السبب المتأثر خفيفا أم ثقيلا. ويجب علينا، عندئذ، أن نشير إلى الحالات الثماني بمصطلحات لكل واحدة منها على حدة. فعندما يحذف الحرف الثاني من التفعيلة سوف نحصل على ما يسمى "الخبن": مثال ذلك حذف حرف السين من مستفعلن لتصبح (مفاعلن)، أو حذف الألف من فاعلن، وعندما يحذف الحرف الرابع نحصل على "الطي": مثال ذلك حذف الفاء من مستفعلن لتصبح (مفتعلن)؛ وعندما يحذف الحرف الخامس من التفعيلة نحصل على "القبض": مثال ذلك حذف النون من فعولن لتصبح فعولُ، أو حذف الياء من مفاعيلن لتصبح مفاعلن؛ وعندما يحذف الحرف السابع ينتج عن ذلك ما يطلق عليه "الكفّ": مثال ذلك حذف النون من فاعلاتن لتصبح فاعلاتُ. وفي حالة السبب الثقيل، إما أن نحذف حركة الحرف الثاني (فنتكلم عندئذ عن "الإضمار": مثال ذلك حذف الفتحة من تاء متفاعلن لتصبح (مستفعلن)؛ ونتكلم عن "العصب" في حالة حذف الفتحة فقط من "لام" مفاعلتن لتصبح بعد ذلك (مفاعيلن))؛ وإما أن نحذف الحرف وحركته كليهما (فنتكلم حينها عن "الوقص" كما هو الحال في حذف التاء المفتوحة من متفاعلن لتصبح (مفاعلن). ونتحدث عن "العقل" في حالة حذف اللام المفتوحة من مُفاعَلَتُن لتصبح (مفاعلن)).
وفي حين تقود الزحافات دائما إلى النقص, عندما يقارن السبب المتأثر بالسبب الطبيعي؛ فإن العلل (التي تحدث تغييراً في التفعيلة الأخيرة في كل واحد من شطري البيت) تقع في مجموعتين وفقا لطبيعية حدوثها بسبب الزيادة أو الحذف. فالتذييل، على سبيل المثال، يكون بإضافة حرف ساكن إلى الوتد المجموع. (وبهذا فإن مستفعلن تصبح مستفعلان) وفي الترفيل يضاف سبب خفيف إلى وتد مجموع (تتحول متفاعلن إلى متفاعلاتن).
ومن ناحية أخرى، فإن الحذف يعني فقدان سبب خفيف (كما هو الحال في مفاعيلن التي تصبح ـ بعد الحذف ـ فعولن، أو فعولن التي تتحول إلى فَعَلْ؛ ويعني القطف فقدان سبب خفيف مع الحركة السابقة له (كما هو الحال مثلاَ في مُفاعَلَتُن التي تتحول إلى فعولن؛ ويعني الحذذ فقدان وتد مجموع باكمله كما هو الحال في مُتفاعلن لتصبح فَعِلنْ).
تعطي الأمثلة ا لمذكورة انطباعاً تقريبياً فقط عن تعقيد النظام القديم. ونجد مزيداً من التغييرات المعقدة عندما نحصل على انحرافين داخل التفعيلة الواحدة، ونجد الوضع نفسه في حالات أخرى معينة وخاصة. ويمكننا على هذا النحو أن نشتق من التفعيلات الثمان الأساس ما لا يقل عن سبع وثلاثين تفعيلة فرعية، وهي فعلياً موجودة كلها في الشعر العربي القديم. وتقوم التفعيلات الخاضعة للتغيير عن طريق العلل بالدور الأكبر لسببين:
أولاً: لأنها تحدث قدراً أكبر من الزيادة أو النقصان في التفعيلات العادية أكثر مما تحدثه الزحافات الضعيفة.
ثانياً: لأنها تحدث أنماطاً مختلفة من الإيقاع تتكرر عبر القصيدة كلها. وقد ظهر عدد كبير من التقسيمات الفرعية في كل البحور بسبب وجود مدى واسع للاختلاف فيما يتعلق بنهايات الأبيات. ونظراً لأن الضرب، "التفعيلة الأخيرة من الشطر الثاني"، هو المعني بهذه التغييرات بصورة أكبر من العروض "التفعيلة الأخيرة من الشطر الأول" بوصفه نهاية البيت كله؛ فإن الأوزان الممكن توليدها من تلك التغيرات تسمى على أسماء ضروبها المختلفة. فبحر الطويل ـ مثلا ـ له عروض واحدة، أي أن التفعيلة الأخيرة من شطره الأول تأخذ دائما شكلاً واحداً متمثلاً في "مفاعلن" التي اعتراها ما يعرف بالقبض. ولكننا نجد أن لهذه العروض ضروباً ثلاثة؛ أي إلى جانب الشكل المعتاد للتفعيلة الأخيرة من شطر البيت الثاني نجد شكلين آخرين لها. ووفقاً لذلك، فإننا نحصل على بحر الطويل الأول، والثاني، والثالث، معتمدين على فكرة إذا كان الضرب "مفاعيلن" أو "مفاعلن" أو "فعولن"، وينطبق هذا القول على سائر البحور. فبحر الكامل، الذي يضم تسعة ضروب، أكبر البحور وأعظمها من حيث عدد الضروب. إن مجموع الأعاريض المحتمل وجودها في البحور الستة عشر هو ست وثلاثون عروضاً، ومجموع الضروب سبعة وستون ضرباً. ويمكن القول: إن البحور العربية القديمة الستة عشر قد استخدمها الشعراء في سبعة وستين نمطاً مختلفاً من الإيقاعات، واضعين في الحسبان التغييرات التي تحدثها العلل في خواتيم الأبيات، ومتجاهلين الزحافات العارضة التي تدخل في حشو البيت.
ولو وثقنا في كلام العروضيين العرب، واتبعنا طرائقهم غير المباشرة نكون بذلك في وضع يمكننا من تقطيع كل الأوزان التي ظهرت في الشعر العربي القديم، وسيبدو هذا بمثابة ختام الكلام عن علم العروض في بنائه العام.
وعلى الرغم من ذلك, فإن المستشرقين الأوروبيين لم يعتمدوا على العروضيين العرب من دون تحفظ, لأنهم لم يتمكنوا حتى الآن من فهم السبب الجوهري الخاص بتعقيد نظامهم. فما هو السبب الذي أدى إلى إنشاء الدوائر؟ ولماذا نجد بيانات مصاغة عن الأوزان في الوقت الذي لا يمكن فيه الوصول إلى الصيغ الحقيقية للأوزان إلا عن طريق نظام معقد للانحرافات المسموح بها؟ ويجب أن نضيف إلى هذين الاعتراضين أن المفهومات الأساسية للعروضيين العرب, والطريقة التي بموجبها بسطوا، وفسروا أنساق الصوت والإيقاع أمر غريب علينا تماما. إنهم يصفون الظاهرة العروضية من الناحية الخارجية، ووفقا للتغيرات التي تخضع إليها حروف الكلمات الواقعة في الأبيات؛ في حين أننا قد اعتدنا ـ كما ذكرنا آنفا ـ على تفسير تغير شكل الوزن بلغات مختلفة عن طريق إبراز خصائص مقاطع اللغة المعينة. ولكننا لا نجد في نظام العروضيين العرب أي كلام صريح يتعلق بأطوال المقاطع ونبراتها في الشعر العربي القديم. ولذلك، يبدو أنه ليس هناك شيء نتعلمه من العروضيين العرب فيما يتعلق بالجوهر الحقيقي للأوزان العربية، أي لا شيء نتعلمه عن الطريقة التي بموجبها نشأ الإيقاع المميز للشعر العربي القديم؛ سواء، كما هو الحال في الإغريقية القديمة، قد وُجد حصراً عبر تناغم التتابع الدوري المتكرر للمقاطع القصيرة والطويلة, أي على نحو كمي محض، أو عن طريق عنصر النبرة الملفوظ بقوة الذي كان عاملاً أيضا في تحديد شكل الإيقاع في شعرهم. وإذن، فإننا نميل ـ عموماً ـ إلى عدم قبول نظامهم مستفيدين بتأن من مجموعة مصطلحاته الفنية إلى الدرجة المطلوبة فقط في فهم شروح القصائد القديمة.

[سليمان أبو ستة]

ذكرنا آنفاً أن كمية المقاطع محددة على نحو ثابت في اللغة الأدبية العربية القديمة؛ ولذلك فإنه من الجائز لنا افتراض أن الإيقاع في شعرهم قد وجد تعبيره من خلال بعض أشكال الأوزان الكمية. ويتفق على هذا الافتراض الأساسي تقريباً معظم أهل الاختصاص الذين تناولوا الأوزان العربية. ولكن، لا يوجد اتفاق بينهم حول السؤال المتعلق بما إذا كانت ثمة عوامل غير كمية المقاطع قد شكلت الإيقاع في الشعر القديم، أو إلى أي مدى ساهمت في هذا الأمر. وهناك آراء متباينة حول التأليف والتتابع اللذين رُتبت بموجبهما المقاطع القصيرة والطويلة في تفعيلات، ثم وضعت هذه بدورها في أوزان. وهناك فضلا عن ذلك السؤال البارز الذي نوقش طويلا، فيما يخص إيقاع الأبيات إن كانت قد وجدت حصريا في نماذج كمية من المقاطع القصيرة والطويلة في التفعيلة الواحدة، كما هو الحال في الإغريقية القديمة؛ أو إن كان هناك نبر إيقاعي يتكرر بانتظام مؤكدا (وبصفة خاصة) على مقاطع معينة في البيت.
طرح هاينريش إيوالد (Heinrich Ewald) نظرية جديدة تتعلق بالنمو العضوي للأوزان العربية القديمة، متجاهلا بذلك نظريات العرب في هذا الخصوص. وقد بدأ فرضيته بالقول إن إيقاع الشعر العربي لم يُنشأ من كمية المقاطع فقط, ولكنه أنشئ من وجود النبر الواضح في بعضها كذلك. لم يجد إيوالد في البداية (سنة 1825م) سوى أوزان على بحر العمبق (معلمة بواسطة التكرار لمقاطع قصيرة وطويلة). ولكنه ميز في عرضه الثاني (سنة 1833م) خمسة أنواع من الإيقاع وقد نال تصنيفه هذا انتشارا لأن و. رايت (W. Wright) قبله، وطبعه في آخر كتابه "قواعد النحو في اللغة العربية، الطبعة الثالثة، 1898م، ج2 ، ص361".
وحيث إنه كان من الممكن لإيوالد أن يبدأ وفق أساس محكم فيما يتصل بكمية المقاطع؛ فإن نتائجه فيما يتعلق بالنبر باعتباره العامل الثاني كانت تعتمد فقط على افتراضات وصل إليها عن طريق مقارنة بناء الشعر العربي ببناء الأوزان الإغريقية، وتتابع المقاطع القصيرة والطويلة فيهما. لم تكن نتائج إيوالد غير قابلة للإثبات فحسب، بل كانت فعليا غير ممكن الركون إليها (أو اعتمادها)؛ لأنها تبدأ بافتراض إمكانية الحصول على الإيقاع نفسه في البحور العربية والإغريقية جميعا، دون أن يقدم دليلا واحدا يثبت ذلك، ودون أن يأخذ في الحسبان أن وجود النبر الإيقاعي في الشعر الإغريقي القديم هو نفسه محل خلاف. وهذا هو السبب في كون المتخصصين المتأخرين كلهم الذين بدأوا من افتراضات مشابهة، كما فعل إيوالد، لم يتفقوا مع إيوالد من جهة، ولا مع بعضهم بعضا من جهة ثانية حول السؤال المهم المتعلق بكيفية تجزئة التفعيلة، وفيما إذا كانت هناك أية مقاطع تستوجب أن تنبر.
قدم ستانسلاس غويار (Stanislas Guyard) تفسيرا مختلفا على نحو كبير لجوهر الأوزان العربية. فقد قرر اختيار فقرة موسيقية مع قياسه الوقت المحدد لكل مقطع، وتثبيته له بواسطة نغمة موسيقية، بدلا من الاعتماد على تمييز المقاطع الطويلة والقصيرة بنسبة 2 : 1 فحسب. وبقبوله لتقسيم التفعيلات والبحور، الذي وصل إلينا عن طريق الألفاظ التي يسهل تذكرها في هذا الخصوص، فقد توصل ستانسلاس في النهاية وعبر مقاييسه الموسيقية إلى أن الزمن القوي والزمن الضعيف يجب أن يتعاقبا في كل وقت. وتم تفسير المفارقات الواضحة عن طريق وصف الزمن القوي باعتباره ضعيفا، أو عن طريق إدخال نغمة التوقف المؤقت (صمت) التي لم يتم التعبير عنها بيانيا لتقوم بدور الزمن الضعيف. وقد فسر وجود انحرافات أخرى عن طريق افتراض وجود نبرتين "إيقاعيتين" في كل تفعيلة عربية، ولكنه تخلى عن "مفعولات" باعتبارها تفعيلة متخيلة لأنها لا تنسجم مع ما هو موجود في نظرياته. ثم أصبح بعد ذلك في وضع يمكنه من التوكيد على فكرة أن البحور الستة عشر بتنوعها كله تنسجم حقا مع الإيقاع الموسيقي الذي كان قد افترضه سلفا. ولكنه، بدلا من أن يفسر جوهر بناء وزن البيت في الشعر العربي، حوّل الأمر بكل بساطة إلى تتابع مصطلحات موسيقية.
أما مارتن هارتمان (Martin Hartmann) فهو مهتم بتطور البحور المختلفة، وبمشتقاتها من بعضها بعضا أكثر من اهتمامه بالجوهر الحقيقي للأوزان العربية. ولذلك، فهو لم يجادل إيوالد، على الرغم من إمكانية الافتراض من أنه يختلف معه نظرا لتماديه في الادعاء أنه قال: لم يكن هناك شيء يدل على أن العرب قد فكروا ـ يوما ـ في الفروقات الكمية في شعرهم. وعلى الرغم من أن هارتمان لم يقل ذلك بصراحة، فقد بات من المؤكد أن الشعر العربي القديم كان في رأيه ذا طبيعة تتميز بوجود النبر. وفي المقابل، يؤكد هارتمان على نحو صحيح أن مقطع النبر الرئيس يجب أن يكون دائما بطول ثابت، وأن المقطع القصير الذي يسبقه يجب أن يكون ذا زمن ثابت كذلك. وفيما يتعلق بأصل الأوزان افترض هارتمان أن السبيل الوحيد الباقي هو أن مردّ ذلك الأصل يرجع في النهاية إلى أشكال المحاكاة الإيقاعية الغريزية للتكرار المنتظم لوقع أخفاف الإبل. فكما يقدم البعير أرجله في شكل زوجي، يفترض هو أن الوزن الأساس لا بد من أن يكون هو الوزن الذي يحتوي على تعاقب المقطع المنبور، والمقطع غير المنبور. واعتمادا على فكرة ما إذا كانت البداية من خطوة الحيوان الأولى في كونها تنطلق من حالة السكون مباشرة، أم من إحدى الخطوات المتوسطة في سيره؛ فإننا سوف نحصل على بحر "الهزج" (ب ـــَ ب ـــ)، أو بحر "الرجز" (ب ـــ ب ـــَ) . والفرق بينهما هو أن النبر يكون على العنصر الأول في الحالة الأولى، وعلى الثاني في الأخرى. وبالنسبة إلى هارتمان، ينشأ بحرا "المتقارب"، و"المتدارك" من هذين الوزنين الأساسين عن طريق إدخال مقطعين غير منبورين في كل حالة، وليس بإدخال مقطع واحد، وذلك بين الخطوتين، أي بين المقطعين المنبورين؛ كذلك ينشأ بحر "الوافر"، و"الكامل" عن طريق الإدخال المتعاقب لمقطعين غير منبورين، ومقطع غير منبور واحد بين المقطعين المنبورين على التوالي. وعلى نحو مشابه يتناول هارتمان بحر البسيط (ـــ ـــ ب ـــ [ـــ] ـــ ب ـــ) وبحر الطويل (ب ـــ [ـــ] ـــ ب ـــ ـــ ـــ) باعتبارهما شكلين ناقصين من "الرجز" و"الهزج". وقد وجد هو أيضا صعوبات في اشتقاق أوزان أخرى؛ وذلك عندما لا يجد إدخالا لمقاطع منبورة، أو غير منبورة، بل يجد مقطعين منبورين لا بد من وقوعهما معا. إن ما عرضه هارتمان من شروح هو افتراضات ذاتية تتعلق بأصل الشعر العربي من ناحية عامة، وباشتقاق الأوزان "كلها" من وزن أصلي واحد على وجه التحديد. وما أتى به من حجج غير مقنع، لأنه لم يقدم برهانا قاطعا واحدا؛ ولأنه فيما يبدو يعتقد أن حدوث الأشكال الإيقاعية يمكن أن يفسر على نحو كاف عن طريق التضمين الاعتباطي، أو الإقصاء لتفعيلات "بعينها"، أو عن طريق الافتراض البسيط للوقف القصير. ويعترف هارتمان نفسه بأنه لم يتمكن من توضيح السبب الذي دفع العرب لاختيار المجموعات المؤتلفة الخاصة التي ظهرت في البحور الستة عشر.
وقد طور غوستاف هولشر (Gustav Hoelscher) بدوره نظرية تتعلق بأصل الأوزان العربية، واشتقاق بعض بحورها من بعض. وعنده أن الرجز باعتباره أبسط البحور وأقدمها تقليديا قد نشأ من النثر الإيقاعي وهو السجع، وذلك عن طريق تنظيم عدد المقاطع وكميتها. ويتصف هذا البحر في رأيه بالإيقاع المتصاعد وهو مقيد بصورة ما. وفي رأيه أيضا أن البحور الأخرى جميعا نشأت من الرجزن حيث كان السريع، والكامل، والهزج أولا، ثم جاء الوافر، والبسيط، والطويل، والمتقارب؛ وذلك عن طريق صور أو أشكال مختلفة من الترخيم الوسطي. ومن الواجب هنا إثارة نقاط الاعتراض نفسها التي أثيرت حيال نظرية هارتمان المتعلقة بموضوع الاشتقاق. ويعترف هولشر نفسه بأن (الخفيف) و (المنسرح) لا يمكن اشتقاقهما من (الرجز).
فضلا عن ذلك، يعالج هولشر على نحو شامل العوامل الإيقاعية الأساس التي تجدد جوهر كل الأوزان. ويقول بهذا الخصوص: إن أبسط مجموعة إيقاعية، وهي الدقة أو التفعيلة، لها تقسيمات زمنية محددة، وتحتوي على "تغير منتظم من الخفيف إلى القوي"، بيد أنه لم يقم بتحديد هذين العاملين أكثر من ذلك. ووفقا له، إن قيمة الزمن الإيقاعية للمقطع، تكون دائما وحدة حسابية واحدة بصرف النظر عن مقدارها. ولا يمكن تطبيق القانون الذي يكون بموجبه المقطع الطويل ضعف المقطع القصير من حيث الطول على الشعر العربي. وعلى نحو مشابه، يعترف هولشر بوجود نبرة إيقاعية، ويذكر: إن الفاصلة الموسيقية تحتوي على جزأين مرتبطين ارتباطا فاعلا. والثاني هو الأقوى دائما. ويؤكد في الوقت نفسه أن النبرة الأقوى لا ترتبط في حالة كونها حرة بأي من نقطتي الضغط.
ركز ألفريد بلوخ (Alfred Bloch) على الفرق الواضح الموجود بين المقاطع الطويلة، والقصيرة؛ وذلك على عكس ما فعله هولشر. وقادته دراسته المفصلة لنماذج من النثر العربي القديم، والسهولة التي تجعلها تناسب كل الأوزان إلى القول بأنه بالمقارنة مع لغات أخريات؛ فإن اللغة العربية القديمة امتلكت ميزات صوتية نموذجية وحقيقية وجعلتها تتناسب مع نظام الأوزان الكمية. علاوة على ذلك، عد بلوخ الكمية العامل الوحيد الذي يشكل الذي يشكل إيقاع الشعر، ولم يقبل الافتراض الخاص بالنبر مؤيدا بذلك ما ذهب إليه رودلف جير (Rudolf Geyer) في هذا الخصوص.
والسبب في وضع مثل هذه النظريات المتنوعة والمتناقضة المتعلقة بجوهر الأوزان العربية يكمن في حقيقة أننا لا نملك سجلا خاصا بإلقاء القصائد القديمة، وفي طبيعة شروح العروضيين العرب وتفاسيرهم التي لها طبيعة لا تقبل النقاش، مما خلق لها وضعا منفرا يجعل من تجاهلها كلها أمرا مبررا. ولذلك، نجد متخصصين مختلفين تناولوا هذه المادة انطلاقا من وجهات نظر شخصية "القياس الموسيقي، وأشكال القياس مع أشعار الشعوب الأخرى .. وغير ذلك". ولا يمكن فعليا تبرير أي موقف من الموقفين حيال نظام العروض العربي (اللذان يتراوحان بين القبول غير النقدي أو الرفض المباشر). أما بخصوص الموقفين المتعلقين بمذهب العروضيين العرب فلا يمكن أن يكون واحد منهما مبررا في واقع الأمر "الموقفان هما: القبول غير المتفق مع قواعد النقد النزيه، أو الرفض التام". من المؤكد أن لغويا مشهورا مثل الخليل صاحب المساهمات الأصلية، والمعترف بها حتى يومنا هذا، باعتباره عالما في الأصوات، والنحو، وتأليف المعاجم لا يمكن أن يكون قد أنشأ الدوائر "العروضية" الخمس، والنظام العروضي المعقد المرتبط بهذه الدوائر عبثا. وبإمكاننا أن نفترض وبشيء من اليقين أن الخليل قصد بذلك أن يعبر عن ملاحظات محددة كان قد توصل إليها عندما استمع إلى القصائد القديمة. وانطلاقا من هذا الافتراض، فإن مؤلف هذه الدراسة قام بتحليل أجزاء نظام الخليل كلها سعيا وراء الوصول إلى الجوهر الحقيقي لنظرية الدوائر. وما سنذكره فيما يلي يعطينا أهم النتائج لتلك البحوث التي تتناول على نحو واضح الخصوصية المميزة للأوزان العربية القديمة.
أ/ رتب الخليل قصدا تفعيلات البحور داخل الدوائر وفق علاقات معينة بين بعضها وبعضها لكي تكون كل الأصوات المتحركة، والساكنة في وضع متناسق ومنسجم، أي كل مقاطع التفعيلات الطويلة، والقصيرة كلها. وقد أوضح وفق هذه الطريقة طول المقاطع على نحو بياني؛ مع أنه لم يستخدم مصطلحا يدل على ذلك. وبما أن اللغة العربية تستطيع سلفا ومن تلقاء نفسها عكس كمية المقاطع؛ فإنه لم تكن هناك حاجة تدفع الخليل لإنشاء الدوائر لو كان يسعى وقتها فقط لعمل بيانات تتعلق بطول المقاطع في التفعيلات. ولذلك، فإننا نفترض من البداية أنه قصد أن يعبر عن شيء إضافي آخر يتعلق بإيقاع الشعر العربي عن طريق هذا الترتيب للبحور في الدوائر.
ب/ في حين استخدم العروضيون الإغريق مصطلحات للتفعيلات لا تنص على شيء اكثر من التتابع المحدد للمقاطع الطويلة، والقصيرة، اختار الخليل ألفاظا يسهل تذكرها لتحل محل التفعيلات الثمان الأساس التي تقابل كلمات موجودة فعليا في اللغة العربية. ولكن النبر هو الرابط الذي يدمج المقاطع في كلمة متحدة "الأجزاء". وعليه، فإننا نميل إلى افتراض القول بأن الكلمات المساعدة للذاكرة والدالة على التفعيلات "المختلفة" يقصد منها الإشارة إلى وجود مقطع واحد في كل واحدة من هذه الكلمات يجب أن يكون منبورا.
ج/ يقوي هذا الافتراض وفقا للطريقة التي جزأ بها الخليل التفعيلات إلى العناصر المكونة لكل واحدة منها. وفي حين قبل الإغريق فكرة المقاطع القصيرة، والطويلة باعتبارها وحدات وزن أساس، عاد الخليل لاستعمال ألفاظ فعلية (أقصر الكلمات القابلة للنطق بطبيعتها) لتدل على تلك الأجزاء الصغيرة. وكذلك، فإن تلك الكلمات تفصح عن أمر يتعلق بالنبر الموجود فيها. فالسببان، أي (صور تتابع المقاطع مثل: "قد" = ــــ ، و"لَكَ" = ب ب)، لا يملكان النبر من في ذاتهما نثرا أيضا، ولكنهما يكيفان نفسيهما مع الألفاظ السابقة واللاحقة (تدغم بالكلمات السابقة واللاحقة)؛ في حين نجد في المقابل أن في كلمتي الوتد: (لَقَدْ = ب ـــ ، وَقْتَ = ـــ ب) نبرا واضحا. وعندما تؤلف المقاطع عبر أشكالها المختلفة من التتابع بيت شعر باعتبارها مكونات وزن للتفعيلة، يكون لديها عندئذ وظائف إيقاعية محددة. فالسببان بوصفهما جزأين غير منبورين في التفعيلة، ليس لديهما تأثير في تشكيل الإيقاع، ولذلك فهما معرضان إلى تغييرات كمية (الزحافات)؛ بيد أن الوتد، بوصفه حاملا للنبر، هو الذي يؤلف الجوهر الإيقاعي في الوزن، ويظل داخل البيت صامدا لا يؤثر فيه أي تغيير سواء كان ذلك التغيير متعلقا بتتابع المقاطع، أو كميتها كما ذكرنا من قبل. واعتمادا على معرفة أي من الوتدين المتقابلين هو الذي شكّل جوهر التفعيلة يكون حصولنا على إيقاع متصاعد، أو متناقص.
د/ ويصبح الافتراض الثابت بأن مقاطع البيت تلك التي تشكل عنصر الوتد هي التي تحمل النبر الإيقاعي، أمرا أكيدا باعتباره نتيجة للحجة التالية، التي تظهر الغرض البين من إنشاء الدوائر الخمس. إن أربعا من التفعيلات الثمان الأساس فقط يمكن تقطيعها بشكل تام، من دون أي غموض؛ وهي التفعيلات التالية: فعوــــ لن، مفا ـــ عي ـــ لن، مفا ـــ عَلَـ ـــ تن، مفـ ـــ عو ـــ لاتُ. ولأنه من اللازم أن يكون لكل تفعيلة وتد؛ فإننا لا نستطيع تقسيم تلك التفعيلات الأربع إلى عناصرها إلا بهذه الطريقة المذكورة، حيث تتم الإشارة للوتد عن طريق حروف كبيرة. وبعبارة أخرى، إن المقاطع التي تحمل النبر الإيقاعي في هذه التفعيلات الأربع تم بناؤها بشكل واضح. وعليه، فقد بات من الواضح أي المقاطع اللفظية تحمل النبر في البحور الأربعة (الطويل، والوافر، والهزج، والمتقارب)؛ لأن هذه البحور تحتوي على تفعيلات غير غامضة على وجه الحصر. ولكن، وفقا لمذهب الخليل هناك طريقتان لتحليل التفعيلات الأربع الأخرى الأساسية، أي إما: فا ـــ علن، مس ـــ تف ـــ علن، فا ـــ علا ـــ تن، متـ ـــ فا ـــ علن؛ أو: فاع ـــ لن، مس ـــ تفع ـــ لن، فاع ـــ لا ـــ تن،
مت ـــ فاع ـــ لن. وبعبارة أخرى، يمكن للنبر الإيقاعي في هذه التفعيلات الأربع فعليا أن يرد وقوعه في مقطع مختلف من أية حالة؛ ووفقا لذلك فإن كل البحور التي تشتمل على هذه التفعيلات الأربع يمكن أن يكون فيها إيقاع متصاعد، أو آخر متناقص. وفي حالة تلك البحور التي فيها قدر من الغموض، والتي تشكل الجزء الأعظم من البحور الموجودة، هناك أسلوب واحد ممكن للتبيان بشكل واضح عن الفكرة المتعلقة بأي من الطريقتين الممكنتين تجب قراءة هذه البحور؛ ويتمثل هذا الأسلوب في وضعها في واحدة من الدوائر الخمس. وقد نشأت الآلية الداخلية المدروسة التالية باعتبارها السبب الحقيقي في إنشاء الدوائر. فالبحر الأول في كل دائرة ـــ باستثناء الدائرة الرابعة ـــ هو البحر الرئيس الذي يحتوي فقط على تفعيلات غير غامضة، يكون فيها وضع الأوتاد محددا على نحو تام. بيد أن البحر الثاني والثالث يحتويان على التفعيلات الغامضات الأربع. ولو دونا الألفاظ التي يسهل تذكرها لهذه البحور في وضع تكون له صلة بالبحر الأول (كما هو موضح في جدول الدوائر العروضية) سنجد أن المقاطع القصيرة والطويلة ليست وحدها فقط التي تتناغم أو تنسجم. ولكننا نجد في كل دائرة كذلك ابتداء من البحر الثاني وما بعد أن أحد الوتدين الممكن وقوعهما في التفعيلة يكون في هيئته الكاملة التامة (أي في تتابع المقاطع غير القابلة للتجزئة) تحت الوتد غير الغامض في البحر الأول. وفي المقابل، فإن هذا يعني أن الإمكانية الثانية الخاصة بأمر التقطيع غير واردة هنا. ولذلك، فإن الدوائر هي أشكال بيانية غرضها توضيح أي من المقاطع ــ باعتبارها عناصر مكونة للأوتاد ـــ يحمل النبر الإيقاعي، وذلك عن طريق ترتيب كل البحور وفق علاقة تربط بعضها ببعض. ولذلك مثلا فإن التفعيلتين (مستفعلن) و (فاعلن) اللتين تشكلان بحر البسيط لا يمكن تقطيعهما بشكل غير غامض. ولكن حقيقة أن (تفعـ)، و(فاعـ) لا يقعان تحت وتد الطويل، وإنما تقع (عِلُن) في كلتا الحالتين تحت الأوتاد غير الغامضة لبحر الطويل وهي: (فعو) و(مفا)؛ فإن هذه الحقيقة تبين لنا أيّ مقاطع بحر البسيط تحمل بالفعل النبر الإيقاعي، وذلك بشكل واضح، تماما كما لو كان هذا الأمر مكتوبا في جدول. ووفقا لهذه الطريقة تم إثبات فكرة أن البحور المجموعة مع بعضها البعض في الدوائر: الأولى، والثانية، والثالثة، والخامسة فيها ـــ بلا استثناءـــ إيقاع متصاعد. وعرفنا أيضا ـــ من خلال هذه الطريقة ـــ في أي من المقاطع وُضِع النبر.
هـ/ تخرج الدائرة الرابعة عن القانون المذكور، وهذا أمر تمت مشاهدته سلفا من الناحية الخارجية؛ لأن بحرها الأول وهو (السريع) لا يحتوي بشكل حصري على تفعيلات غير غامضة. ومن المؤكد أن هذا الانحراف كان مقصودا من قبل الخليل للأسباب التالية:
1- إن الدائرة الرابعة ـــ إذا ما قورنت مع سائر الدوائر المتجانسة التي تقوم فقط على بحور مندمجة ذات إيقاع متصاعد ـــ غير مشابهة لتلك الدوائر.ففيها ـــ فقط ـــ نجد التفعيلة مفـ ـــ عو ـــ لاتُ، وهي الوحيدة من التفعيلات الثمان الأساس التي لها إيقاع هابط. وهذه ليس لوحدها أيضا بل دائما مع إحدى التفعيلات السبع. ولذلك، فإن لبحور هذه الدائرة إيقاعا يختلط فيه الصعود مع النزول.
2- للوتد المجموع ـــ ممثل الإيقاع المتصاعد (ب ـــ) ـــ بناء صارم وعلى نحو خاص في الشعر العربي؛ فهو لا يخضع لأي تغير داخل شطر البيت؛ ولذلك فهو الذي يحدد ـــ على نحو متميز وواضح ـــ الإيقاع في البحور التي يوجد فيها. وفي المقابل له؛ فإن الوتد المفروق ـــ جوهر الإيقاع المتنازل (ـــ ب) هو الأقل ثباتا من حيث التركيب، وعليه فهو متقلب، وضعيف في تشكيل الإيقاع. وهذا يوضح سبب عدم بروز المقاطع المنبورة في بحور: السريع، والخفيف، والمنسرح بنفس الوضوح كما هو الحال في البحور الأخرى. ومن المؤكد أن الخليل تحقق من هذا الأمر، لأنه أعطى هذه الدائرة اسم (المشتبه)، أي الدائرة الملتبسة، أو التي لها معان مختلفة. وقد أصبح واضحا أن تحليل الدوائر يقدم جوابا للأسئلة التي كانت محل خلاف، والتي ظل المستعربون
ـــ إلى يومنا هذا ـــ ينسجون حولها الآراء المختلفة التالية:
أ/ إن إيقاع الأوزان العربية القديمة لم يكن فقط نتيجة لكمية المقاطع اللفظية، ولكنه كان أيضا نتيجة لعنصر النبر الإيقاعي. وقد عرفنا كذلك في أي المقاطع يقع هذا النبر في كل البحور.
ب/ ولكل البحور ـــ تقريبا ـــ إيقاع متصاعد واضح، ولا يوجد في أي بحر
ـــ على وجه الحصر ـــ إيقاع نازل. أما البحور القليلة، أي التي في الدائرة الرابعة على وجه التحديد، والتي نادرا ما يحدث وقوعها، هي البحور التي لديها إيقاع يتراوح بين الصعود والنزول؛ وهي التي لديها ـــ بسبب هذا
المزج ـــ قليل من الطبيعة الواضحة
ج/ إن جوهر الإيقاع في كل التفعيلات والبحور ـــ باستثناء البحور القليلة الموجودة في الدائرة الرابعة ـــ قد تم تشكيله بواسطة تتابع المقاطع القصيرة والطويلة (ب ـــ) المتلازمة في ذلك التتابع، وغير القابلة للتغيير في كميتها؛ وحيث أن المقطع الطويل هو الذي يحمل النبر دائما.
استمع الخليل لرواة الشعر القديم، ودون ملاحظاته في بناء الدوائر على نحو بياني، ولذلك فإن نتائج تحليلات المستعربين (يعني تحليل المستعربين) يمكن أن يؤخذ بها بوصفها دليلا معاصرا، وأنها تقودنا بالفعل إلى فهم كامل لخصوصيات الأوزان العربية القديمة. وكما سنرى، فإن النظام العروضي
ـــ الذي أنشئ من الناحية النظرية من الجوهر المتلازم للإيقاع المتصاعد
(ب ـــَ) ـــ هو نظام مطابق تماما لنظام الأوزان التي استخدمها الشعراء العرب القدامى.
ولو جُمعت المقاطع المحايدة حول الجوهر سنحصل على تفعيلات ذات إيقاع متصاعد؛ ولن يكون في هذه التفعيلات أقل من ثلاثة، أو أكثر من خمسة مقاطع. ولذلك فإننا نحصل على التفعيلات السبع التالية: (1) ب ـــ x ،
X ب ـــَ ، (2) ب ـــَ x x ، x x ب ـــَ ، x ب ـــ ب (3) ب ـــَ ب ب ـــ ،
ب ب ـــ ب ـــَ . ولا يمكن اشتقاق أي أشكال جديدة أو مختلفة من الجوهر
(ب ـــ) . ولو أننا لم نمثل هذه التفعيلات عن طريق الرموز، بل قمنا بذلك على النحو الذي يفعله النحويون العرب؛ فإننا سنحصل ـــ على نحو دقيق ـــ على تلك الألفاظ الممكن تذكرها التي صاغها الخليل لتفعيلات الإيقاع المتصاعد السبع: (1) فعو ـــ لن، فا ـــ علن، (2) مفا ـــ عيـ ـــ لن، مس ـــ
تفـ ـــ علن، فا ـــ علا ـــ تن، (3) مفا ـــ علـ ـــ تن، متـ ـــ فا ـــ علن.
وفي حين يظهر دائما الجوهر الإيقاعي الحقيقي لتلك التفعيلات في نفس الشكل غير القابل للتجزئة أو التبديل، مع وجود النبر في المقطع الطويل، نجد أن المقاطع المحايدة ـــ التي ليس لها دور في تشكيل الإيقاع الحقيقي ـــ لا تحمل نبرا، وليست ثابتة من حيث كميتها. فهي إما أن تكون طويلة أو قصيرة؛ ووظيفتها الوحيدة هي أن تجلب نوعا من التغير في الإيقاع. ويعتمد الفرق بين تلك الأشكال المتنوعة على:
أ/ ما إذا كانت التفعيلة تبدأ مباشرة بالجوهر الذي يجعل الإيقاع المتصاعد قويا على نحو خاص: ب ـــَ x ، ب ـــَ x x ، ب ـــَ ب ب ـــ .
ب/ ما إذا كان الجوهر واقعا في نهاية التفعيلة مما يعطي الإيقاع طبيعة سريعة إلى حد ما: x ب ـــَ x ، x x ب ـــَ ، ب ب ـــ ب ـــَ .
ج/ أو ما إذا كان الجوهر محبوسا داخل التفعيلة، والذي يعوق ـــ إلى حد ما ـــ فاعلية الإيقاع الصاعد: x ب ـــَ x . فقط لمجرد أن تجميع المقاطع المحايدة حول الجوهر يحدد أشكالا إيقاعية مختلفة؛ فإنه من الضروري تماما الاحتفاظ بهذا الشكل الثابت للتفعيلات عند تقطيع الأوزان.
ومع جمع هذه التفعيلات السبع، سنحصل على بحور الإيقاع المتصاعد في المجموعات الثلاث التالية:
1- يتم الوصول إلى البحور السبعة البسيطة عن طريق تكرار الأجزاء السبعة في شكل متطابق. هذه البحور السبعة التي تم إيجادها من الناحية النظرية متطابقة تماما مع بحور: الوافر، والكامل، والهزج، والرجز، والرمل، والمتقارب، والمتدارك التي استخدمها الشعراء القدامى.
2- لو لم تجتمع المقاطع السبعة مع نفسها، ولكنها ضم بعضها إلى بعض فسينتج ـــ وفقا لحساب المقاطع القابلة للتنوع ـــ احتمالات كثيرة من البحور "الموحدة". ولكن، معظم تلك البحور الكامنة عاجزة عن النطق لأنها ـــ في الغالب ـــ ستنتهك قانون النظام العروضي العام الذي بمقتضاه لا يمكن لجوهرين أن يلي أحدهما الآخر على نحو مباشر، بل لا بد من أن يكونا منفصلين دائما بما لا يزيد عن مقطعين محايدين. وسوف نرى ـــ عندئذ ـــ أن مجموعات التفعيلات الثلاث ـــ التي تم تمييزها أعلاه ـــ يمكن أن تتوحد في أوزان مركبة من نفسها فقط، وليست مع بعضها بعضا. وبناء على قائمة البحور المركبة الممكنة، هناك أزواج ثلاثة فقط باقية، أي تلك التي تتناسب على نحو تام وبحور: الطويل، والبسيط، والمديد التي استخدمها الشعراء القدامى، وتقابل معكوسها أيضا.
3- تملأ الفجوة الحاصلة بسبب بسبب غياب البحور الموحدة بتفعيلات ذات أشكال مختلفة للإيقاع المتصاعد كما بينا سابقا، ببحور مختلطة تبدأ بواحدة من التفعيلات السبع للإيقاع المتصاعد، ثم تختلف بعدئذ بتفعيلة للإيقاع المتنازل (مفـ ـــ عو ـــ لاتُ). وفي هذه الحالة أيضا، فإن البناء النظري يقودنا مرة أخرى إلى البحور المختلطة التي استخدمها الشعراء القدامى، والتي جمعها الخليل في الدائرة الرابعة.
وتقدم لنا حقيقة أن النظام العروضي الذي تم بناؤه نظريا مع جوهر الإيقاع المتصاعد (ب ـــَ) هو نظام متطابق مع الأوزان التي استخدمها الشعراء القدامى حقا، قدرةً كاملة على التبصر في التصميم الأساس لنظام الأوزان العربية، والتبصر في النظام نفسه كذلك.
فلو كان الإيقاع المتصاعد شكلا شعريا، صاغ عن طريقه الشعراء العرب قصائدهم، كنا نفترض أولا أن الأوزان التي تُظهر جوهر الإيقاع المتصاعد، أو تكشف عنه بقوة أكثر، هي الأوزان المفضلة التي استخدمت أكثر من غيرها. وتلك ـــ في المقام الأول ـــ هي بحرا الطويل، والبسيط اللذان يضمان تفعيلات غير متساوية. ومن دون سائر البحور البسيطة نجد الوافر، والكامل اللذين فيهما إيقاع مختلف أكثر بسبب تتابع المقطعين القصيرين. وفي الحقيقة، فإن هذا ينسجم مع النتائج التي توصل إليها مستعربون مختلفون في بحوثهم الإحصائية فيما يتعلق بتكرر البحور. وقد نُظمت ثلاثة أرباع القصائد على هذه البحور الأربعة التي يأتي بحر الطويل في صدارتها باعتباره البحر الأقوى.
ولذلك، فإن خصوصية الأوزان العربية القديمة تكمن في حقيقة أنها ـــ عكس الأوزان الإغريقية القديمة ـــ لم تتشكل عن طريق ضم المقاطع المفردة، بل إنها تطورت عن طريق ضم أزواج متلازمة من المقاطع التي تمثل جوهر الإيقاع المتصاعد. وهذه هي الفكرة الإيقاعية الوحيدة التي اتخذت شكلا في النظام العروضي العربي، بيد أنه قد تم نفاذ هذا المبدأ في كل صوره المحتملة، وفي كل آثاره.
ويمكن تفسير السبب في أن الشعراء طوروا ـــ من غير قصد ـــ هذا المبدأ الوحيد على نحو تام، فقط من خلال الحقيقة التي تقول إن لغة الأدب العربي القديمة تنسجم مع شكل الإيقاع المتصاعد، وتشجع مثل هذا النوع من التطور، وذلك من حيث طبيعة بنيانها الصوتي، وبناء المقاطع فيها. ولعله الإيقاع الأحادي هو الذي يميز ـــ على نحو رئيس ـــ الأوزان العربية القديمة من الإيقاع المتعدد في الأوزان الإغريقية القديمة (التي عبرت عن أشكال إيقاعية متباينة دون أن تطور أي واحد من هذه الأشكال ـــ على نحو منتظم ـــ إلى نهاية احتمالاته كما فعل العرب).
ولأن الأوزان العربية يتم مقارنتها أحيانا ـــ عن طريق الخطأ وببساطة ـــ مع الأوزان الإغريقية، فإن فرقا رئيسيا آخر بين هذين النظامين المتعلقين بنظم الشعر يجب توضيحه. فالعامل الوحيد الذي يحكم إيقاع الشعر الإغريقي هو مقدار وحدات الوزن الرئيسة التي تتكرر في فترات منتظمة، ولذلك فهي حالة أوزان كمية (قياس الزمن). ولو كانت النبرة موجودة حقا فإن واجبها هو تنظيم الكمية عندما تُبعثر عن طريق مقطع ما. وللأوزان العربية القديمة طبيعة كمية كذلك، باعتبار أن أي مقطع في اللغة له أمد محدد على نحو تام , ولكن عدد المقاطع المحايدة في الشعر ـــ التي يمكن أن تكون طويلة، أو قصيرة ـــ عظيم جدا. وهذا يعني أن الكمية وحدها لا يمكن أن تكون حاسمة في أمر الإيقاع ـــ ليس فقط عبر النبر المنظم، وإنما عبر النبر المشكّل للقدرة كذلك ـــ على هذين الأمرين على حد سواء في وحدة غير قابلة للتجزئة، وغير قابلة للتغيير فيشكلان جوهر إيقاع التفعيلات، والأوزان. ونجد في معظم أبيات الشعر أن النبر الإيقاعي ونبر اللفظ يتفقان من حيث الطول، وحتى عندما تقع نبرة اللفظ في مقطع ليس فيه النبر الإيقاعي لا بكون هناك تنافر. وفي داخل البيت فإن النبرة الإيقاعية تعمل ـــ باعتبارها العامل الذي يشكل الإيقاع ـــ بقوة أكثر من نبرة اللفظ. ولكن، في العربية القديمة، مع التباين الموجود بين المقاطع الطويلة والقصيرة، فإن النبرتين كليهما تعتمدان على كمية المقاطع. وعليه، فإن قوتهما لا تكون كتلك عندما يقعان في لغة يكون النبر فيها هو العنصر الحاسم في موضوع الإيقاع.
الخصوصية المميزة للبناء الإيقاعي في الشعر العربي القديم هي في نفسها برهان كاف، على أن الأوزان العربية تمثل نموا أصليا لم ينقل من مكان آخر للتراب العربي. ويحسن أن نذكر هنا من باب الرغبة في الوصول إلى صورة كاملة أن تكاتش (Tcatsh) – مجلد 1 ، فيينّا، 1928، 99 ورقة – افترض أن "أبناء الصحراء الأميين" تلقوا علم الإغريق الخاص بنظامهم العروضي، وذلك عبر التدخل المسيحي – الآرامي، ثم طوروه بعد ذلك. ولكن لم يجد هذا الافتراض قبولا، بل لقي اهتماما ضعيفا بسبب ضعف أدلته.
ظل شكل القصيدة حيا إلي يومنا هذا، وكذا الحال بالنسبة للأوزان القديمة المستخدمة فيها، وإن كان ذلك في مجال محدود. هناك مادة كثيرة في ديوان سوكين Socin [لايبزيغ، 1901م، ت. 1 – 3 ] حيث ذكر الأدب الأقدم أيضا في المجلد 3 ، ص 1 ). ولا تزال القصيدة العربية وأوزانها القديمة قيد التداول حتى يومنا هذا بواسطة البدو، ولكنها نادرا ما يتداولها شعراء آخرون، وذلك عندما يقرر الواحد منهم بوعي الظهور بمظهر الشاعر القديم. وعادة ما يكون وزن القصيدة البدوية الحديثة من بحر الطويل، مع حذف المقطع الأول. ويستخدم البدو كذلك بحور: الرمل، والبسيط، والرجز، والوافر.باعتبار أن هذا الشكل من الشعر الحديث استمرار مباشر للشعر العربي القديم من حيث المضمون، والشكل ، واللغة، يمكن تطبيق قواعد علم العروض عليه كلها. بيد أن هذه القواعد لا يمكن تطبيقها على الشعر العربي الشعبي الحقيقي الذي ترجع آثاره إلى العصر الجاهلي. وقد تمت العناية بهذا النوع من الشعر بدرجة عظيمة في القرون المتأخرة. ويختلف هذا الشعر الشعبي عن القصيدة القديمة لأنه يفتقر إلى وجود القافية الرتيبة التي تتكرر عبر القصيدة كلها؛ ولكن يوجد فيه بناء استروفي غني ذو مقاطع غنائية قصيرة. ويختلف أيضا عن القصيدة القديمة بكونه متحررا فيما يتصل باختيار أفكاره. ولعل الاختلاف الأكثر بينهما الذي يتمثل – على وجه الخصوص – في فكرة أن لغة الشعر الشعبي هي لغة الحياة اليومية. ولكن، فالبناء الصوتي للغة الشعر الشعبي يختلف على نحو جوهري عن البناء الصوتي للغة الأدب العربي القديم. فالنبر القوي التعبير واضح في اللغة العامية يسبب تقصيرا في الحركات الواقعة على حروف اللفظة حذفا في نهايات الألفاظ كذلك. وإذاَ، نتيجة لذلك، لم نعد نجد التعاقب المنتظم للمقاطع الطويلة والقصيرة ولا العلاقة الثابتة على الدوام في كمية المقاطع التي تمثل أكثر الصور المميزة للغة الأدب القديمة، ويحدد ذلك في ذاته إيقاع الشعر. وعليه، فإننا لا نتوقع أن نجد في الشعر الشعبي الأوزان التي وجدها الشعراء القدامى، وجعلوها ملائمة للبناء الصوتي للغة الأدب العربي. فهنا كما هو الحال في اللغة العامية، نجد أن النبر هو العنصر الغالب. فضلا عن ذلك، فإن الشعر الشعبي يكتسب قوة عندما تنشد الأغاني لأن المقاطع المنبورة تقوّى عندئذ من خلال طرق آلات (إيقاعية) أو التصفيق بالأيادي. والحق أن دراسة الأشكال المختلفة للشعر العربي الشعبي تقع خارج إطار موضوع العروض الذي يُعنى فقط بأوزان الشعر القديم.

[سليمان أبو ستة]

وفي النظام العروضي الذي اعتمده الفرس، فإن أبرز صوره تتمثل في التأكيد على فكرة الكمية. وقد أعطى هذا الأمر الشعر الفارسي نوعاً من الخفة، والإيقاع المطرد الذي تتقبله أذن المتلقي بسرعة. ولم يكن هذا الأمر مألوفاً في إيقاعات الشعر العربي التي تتميز برهافة أكثر. وتزاد حركة قصيرة إضافية للكلمات المختومة بحرفين صحيحين (ما عدا حرف النون) مسبوقين بحركة قصيرة، ولتلك التي تنتهي بحرف صحيح واحد مسبوق بحركة طويلة. وهذه الـ(نيم فتحة) كما تسمى لا ينطقها الفرس الآن. ونظرا لضرورة الشعر، فإن مقاطع طويلة معينة يمكن أن تصبح قصيرة وفقا لما يقتضية أمر تقطيع الشعر. ومن أنواع القصيدة المستخدمة فإن المثنوي، والرباعي هما أكثر الأشكال المميزة في الشعر الفارسي. وكانت عندهم القصيدة السابقة قصيدة متعددة القوافي، وكانت تنظم في مقاطع شعرية يتألف الواحد منها من بيتين تكون نهاية الشطر الواحد منهما مماثلة لنهاية الشطر الثاني من حيث القافية. ولذلك، فإن الحرية المتاحة هنا جعلت هذا الشكل من الشعر يلائم الشعر الملحمي والشعر الوعظي على نحو واضح. ويقال إن الشعر الرباعي (ويسمى ترانا أيضا) هو أقدم صور الشعر التي ابتدعها الفرس (براون، ج1، ص 472- 3 ). وقد اشتق هذا النوع مما لا يقل عن أربعة وعشرين نوعا من بحر الهزج، ولعل هذا النوع هو المعروف أكثر لدي الغربيين. وفقدت القصيدة قدرا كبيرا من أهميتها في فترة مبكرة من عصور الأدب الفارسي، وأصبحت قصيدة اصطناعية، أو متكلفة أكثر وأكثر عند شعراء مثل خاقاني
(ت 582 هـ/ 1185م ). تشبه هذه القصيدة مثالها الأصلي العربي من حيث الشكل والموضوع ، باستثناء فكرة أن القصيدة أصبحت على أيدي الفرس – بصورة أكثر – مديحا لنصير الشاعر والمدافع عنه. ونال شعر الغزل شهرة أكثر على أيدي شعراء الفرس، واكتسب شكلا جميلا يشبه السوناتا، وهو من النموذج المقفى نفسه ولكنه أقصر، إذ يتألف من خمسة إلى خمسة عشر بيتا. ونجد في الأبيات الاستهلالية فقط من تلك القصائد اتفاق شطري البيت في القافية.
وهناك نوعان من قصيدة القرار: ترجيع باند وتركيب باند هما اكتشاف فارسي يتألف الأول منهما من خمسة إلى عشرة أبيات تختلف من حيث القافية عن طريق قرار (الواسطة) في البحر نفسه. ولو اختلف القرار في كل مرحلة يقع فيها تسمى القصيدة عندئذ تركيب باند. ومن الأنواع المختلفة للقصيدة المتعددة التي فيها قوافٍ داخلية، والمدرجة تحت المصطلح العام الذي يحمل اسم (المسمّط)، فإن (المستزاد) يستحق هنا ذكرا خاصا. فهو عبارة عن قصيدة يكون فيها كل شطر ثان متبوعا ببيت موزون قصير، له علاقة ما بمعنى الشطر الأول دون تبديله. وترد الأبيات على قافية واحدة عبر القصيدة كلها. وللفرس فضل وضع ثلاثة بحور جديدة هي: الجديد، والقريب، والمشاكل، وكلها بحور نادرة الاستخدام.
إن تبني الأتراك لنظام الأوزان الفارسية- العربية وصلهم عن طريق إعجابهم الأصيل بالآداب الفارسية، وعن طريق الشبه الذي تظهره الطريقة التركية القديمة في نظم الشعر (بَرْمَق حِسابي) لأوزان العروض. فمثلا، شكل
الـ"قَتَغوا بليك" الذي أُلِّف في سنة 462 هـ / 1096 م قد تم وفق وزن لم يكن مختلفا عن (المتقارب). وكذلك فإن وزن "توبوق" عند التركمان كان شبيها بالرباعي. وقد نعم النظام الأصلي القديم، وأنظمة العروض بوجود متواز حتى حل الثاني محل الأول في القرن الخامس عشر الميلادي. ويكمن الفرق الرئيس بن الشكلين في أن (البرمق حسابي) لا تبنى الأبيات على (مبدأ) الكمية، ولكن تبنى على عدد المقاطع، وعلى الطرقة في المقطع.
استمر النظام القديم فقط في الشعر الشعبي في الأناضول، ومن أبرز أمثلته: التركو، والشرقي، والمَعْني. وفي القرن السابع عشر بدأت نهضة في نظام العروض القديم على أيدي شعراء مثل قَرَجَغيان، وخلال القرن الفائت (يعني القرن التاسع عشر) قاد تنامي الشعور القومي إلى انتصار النظام التركي. فأصبح النظام العروضي الآن غريبا؛ وهو نظام يحاول استعادته عدد قليل من المحافظين، أو الشعراء التقليديين الجدد. ولعل أكثر الاكتشافات التي ابتدعها الأتراك في مجال العروض أهميةً هو اكتشاف اصطناعي إلى حد ما على الرغم من كونه مهماً.
وبالطبع، فإنه لا يوجد في الألفاظ التركية الأصلية مقاطع طويلة، بيد أن الحروف الفارسية – العربية الممدودة تستخدم بوصفها علامات أو حركات حروف. وتعد هذه الحركات، حسب الضرورة الشعرية، مقاطع طويلة حيث يكون الوزن في حاجة لذلك.
إن الأوزان المستخدمة في اللغتين التركية والفارسية أقل بكثير من تلك المستخدمة في العربية. فوجود بعض البحور الأكثر انتشارا مثل بحور: الطويل، والبسيط، والوافر، والكامل، والمديد، نادر وقليل في تينك اللغتين. وللحصول على معلومات مفصلة عن أكثر البحور استخداما يمكن للقارئ أن ينظر في المراجع التالية:
- هـ. بلوخمان H. Blochmann ، النظام العروضي عند الفرس وفقا لسيفي Saifi وجامي Jami ، وكتاب آخرين، كلكتا، 1872م.
- روكيرت بيترش Ruckert- Pertch ، النحو والشعر والبلاغة عند الفرس، غوتا Gotha 1874م.
المراجع :
- براون Browne ، جزء 11، ص 22 .
- جب ، الشعر العثماني ، 1 ، الفصلان 3 ، 4 .
- أي . إي . آروز ( بقلم فؤاد غبرولو ) .
( ج . ميرديث ـ أونز ) .

الببليوغرافيا (ثبت المراجع)
(المراجع المذكورة هنا هي تلك التي لم يرد ذكرها في أثناء الموضوع)
المصادر العربية :
- ابن خلكان ، ترجمة دي سلان (de Slane)، ج2 ، ص 578 .
- المسعودي ، طبعة باريس ، ج7 ، ص 88 ؛ ج8 ، ص 92 .
- تاج العروس ، ج1 ، ص 134 .
- الحريري ، طبعة ساسي ، ص 451 .
- الجاحظ ، البيان ، القاهرة، 1932 -1 ص 129 .
مؤلفات في علم العروض :
- محمد بن أبي شنب ، تحفة الأدب في ميزان أشعار العرب ، الجزائر ، 1906 م ، الطبعة الثالثة ، باريس 1954 م .
- محمد بن براهم ، العروض العربي ، باريس ، 1907 م .
- ج. و. فريتاج G. W. Freytag ، بون ، 1830 م ، وقد ضُمّ كتابه هذا إلى كتب النحو العربي التي ألفها كل من : ساسي Sasy ، وبالمر Palmer ، ورايت Wright ، وفيرنير Vernier ، وآخرين.
علماء أوربيون :
- هـ. إيوالد H. Ewald ، العروض العربي ، ج2 ، برونشويغ ، 1825 م .
- هـ. إيوالد H. Ewald ، النحو والنقد في اللغة العربية ، ج2 ، ص ص 323 – 343 ، لايبزيغ ، 1833 م .
- سان جويار St. Guyard ، نظرية جديدة في العروض العربي ، ضمن المجلة الآسيوية ، السلسلة السابعة ، ج7 ، ص 413 وما بعدها ؛ ج8 ،
ص 101 وما بعدها ؛ ص 285 وما بعدها ؛ ج10 ، ص 97 وما بعدها .
- م . هارتمان M. Hartmann ، أوزان الشعر وإيقاعاته ، Glessen ، 1986 م . وله كتاب آخر صدر في جنيف Geneva ، 1894 م .
- ق. هولشير G. Haelcher ، العروض العربي ، صدر في مجلة المستشرقين الألمان ZDMG ، 74 ، 1920 م ، ص 93 وما بعدها .
- ر. برونزفيج R. Brunschwig ، النظم العربي التقليدي ، الجزائر ، 1937 م ( ضمن المجلة الإفريقية ، العدد 3 / 372 ).
- براون Browne ، ج2 ، 22 ف ف .
- جيب Gibb ، الشعر العثماني ، ج1 ، الفصلان الثالث والرابع .
- العروض لـ : م فؤاد كوبرولو .
(ق . ميريديث – أوينز) .

[سليمان أبو ستة]

سوف أغض الطرف هنا عن ركاكة الأسلوب الذي نقل إلينا المترجم بواسطته معاني هذا البحث العروضي الهام، وأركز بادئ ذي بدء على دقة المعنى المنقول وما إذا كان هذا هو بالضبط ما قصده المؤلف أم أنه كان يعني شيئا آخر.
يبدأ المقال بتعريف علم العروض بقوله: " علم العروض: مصطلح فني يدل على الأوزان القديمة للشعر العربي". وقد استغربت من هذا التعريف الذي فاجأني من بداية المقال .. الأمر الذي جعلني أقرر اتخاذ الأصل رفيقا لي للمساعدة في فهم المضمون، والتخلي عن متعة قراءة الترجمة إلى الشروع في الاشتباك مع مضامينها المشوشة في غالب الأحيان.
لقد ساءلت نفسي: إذا كان هذا المصطلح يدل على الأوزان القديمة، وهي التي لا نزال نستخدمها حتى اليوم، وإذن فما يكون شأن المصطلح الذي يدل على الأوزان التي استحدثت فيما بعد ، سواء كان استحداثها من قبل الخليل أو ممن جاءوا بعده. ولقد ظننت في البداية أن المؤلف قد ذكر الأوزان metres في تعريفه هذا ، غير أني رأيته يشير إلى ذلك بمصطلح آخر هو metrics الذي يشير إلى (نظام أوزان الشعر) وهو ما نراه في ترجمة هذا المعنى في مواضع أخرى من المقال. لقد كان نص العبارة هو: ‘Ilm al-‘Arud is the technical term for ancient Arabic metrics وهو ما ينسجم مع فهمنا لمعنى علم العروض من حيث أنه يدل على نظام الوزن لا على الأوزان بعينها. ومن هذا المنطلق كنت أود لو أنه ترجم عبارة the science of metre بعلم الوزن (بوصفه مصدراً، وليس اسما مفردا للبحر) بدلا من قوله (علم الأوزان) وليتفق ذلك مع قوله (علم القافية) التي عرفنا مشكورا بأنها مفرد كلمة "قوافي" ( التي يتوجه بها فايل إلى القارئ غير العربي في ترجمته لهذه العبارة العربية أصلا Ilm al-Kawafi, sg. Kafiya ).
ويقول المترجم: " ويقترح جورج ياكوب Georg Jacob (باحث في الأدب العربي)" ، ولا بأس بهذه الإضافة الي وضعها بين هلالين لو لم يكن يقصد بها ترجمة للعبارة الي أثبتها فايل بنصها الألماني وهو:
Georg Jacob (Studien in arabischen Dichtern, 180) has suggested ولم يكلفني التأكد من معناها أكثر من وضع العبارة على المترجم الآلي لأجده يعطيني معنى مغايرا لما ذكره المترجم. ولقد كانت هذه الترجمة ستمر علينا(أو نمر عليها ) مرور الكرام لولا أنه لفت نظري الرقم الذي لم يشر إليه المترجم، وهو ما يبدو واضحا أنه إشارة إلى رقم الصفحة من الكتاب المشار إليه. وقد كنت أعجب خلال قراءتي للموضوع كيف أنه لم يقم بترجمة كل تلك العبارات التي أثبتها المؤلف بنصها الألماني، وهي كثيرة متناثرة في طيات المقال، ثم حمدت الله أنه لم يقم بذلك بعد أن عرفت قدراته على الترجمة عن الألمانية من خلال وصفه للمستشرق جورج ياكوب. ثم يقول بعدها " بناقة عنيدة (عروض)" ولا بأس هنا باستخدام كلمة "عنيدة " ترجمة لكلمة obstinate غير أن من اعتاد على قراءة الموضوع بالعربية يعلق بذهنه قول العرب وصفا لهذه الناقة بأنها "صعبة" وهو ما كنت أود لو أن الباحث اختار هذه الكلمة بدلا من تلك لأن فايل كان يقصد الوصف الذي جاء به العرب القدماء أنفسهم لا الوصف الذي استسهله أحفادهم المحدثون.
ولم يكن في متناول يدي المرجع الذي أشار إليه ياكوب من ديوان الهذليين ، وهو بالمناسبة معنى شائع في وصف الناقة الصعبة بالعروض، قال أبو حية النميري:
وإذا ابتدأت عروض نسج ريض *** جعلت تذل لما أريد وتســهل
حتى تطـــاوعني ولو يرتاضــها *** غيري لحاول صعبة لا تقبل
وأنشد ثعلب لحميد :
فما زال سوطي في قرابي ومحجني *** وما زلت منه في عروض أذودها
وأنشد الجوهري والصاغاني لعمرو بن أحمر الباهلي :
وروحة دنيا بين حيين رحتها *** أخب ذلولا أو عروضا أروضها
ونمضي قليلا مع هذا النص المترجم، لأفاجأ بورد كلمتين غريبتين لا يتسق معناهما مع السياق العام لموضوع البحث، وهما كلمتا (مجاز محدد ) عقب اقتباس وضعه فايل مشيرا به إلى ( E.W. Lane ) ، صاحب المعجم الشهير الذي سمي باسمه، وذلك كما تقضي الأمانة العلمية للبحث. أما ترجمة كلمة lane بأنها مجاز محدد فقد جاء اتكالا منه على المعاجم اللغوية التي لا تفيد في كل الأحوال.
ثم يقول فايل: " وتوضح القائمة التالية أسماء علماء فقه اللغة العرب الذين ما زالت أعمالهم في علم أوزان الشعر مخطوطة (تم حذف أسماء الشراح فقط) ". وبالعودة إلى هذه القائمة الهزيلة من المخطوطات في علم العروض وجدنا أن معظمها حقق اليوم وطبع بعد كتابة هذا المقال الذي ظهر أول مرة في دائرة المعارف الإسلامية/ الطبعة القديمة عام 1913 م وأصبح من السخف الآن أن نقرأ بحثا مترجما حديثا يبقي فيه المترجم على الإشارة إلى مخطوطات قديمة اعتمد فيها المؤلف على بروكلمان في كتابه تاريخ الأدب العربي، وليت المترجم نقل لنا الأرقام التي يشير فيها فايل إلى الصفحة والجزء المعين من كتاب بروكلمان، فقد لاحظت أنه أهمل حرف ) S ) الذي يشير إلى الملحق supplement حيث زاد بروكلمان جزئين رمز لهما بالرمز S.1 ، S.2 وإثباتهما ضروري للتعرف على المقصود .. ألم يكن قراري صائبا في اتخاذ الأصل رفيقا لي في القراءة !
هذا ، وقد أعددت قائمة بالكتب والمخطوطات التي ذكرها فايل بعد أن عدت إلى بروكلمان واستعرضت بعض ما أعرفه حول ما طبع من هذه الكتب طوال نصف القرن الماضي (ظهر مقال فايل معدلا في الطبعة الحديثة من دائرة المعارف الإسلامية عام 1960 م ). وسوف أثبت هذه القائمة هنا في أقرب وقت ممكن. وهنا أختم عرض هذا اليوم من الملاحظات بالملحوظة التالية ، فقد فاجأنا المترجم ثانية بقوله: " فكل بيت شعر يتألف من نصفين (مصراعين) متميزين يسمى الأول منهما (الصدر) ويطلق على الثاني (العجز). وقد عرفت كثير من صفات بيت الشعر الواضحة خلال القرن الهجري الأول، وأطلق عندئذ على كل صفة اسمها الدال عليها". فأين هذا الكثير من صفات بيت الشعر الذي خلال القرن الأول الهجري ؟ ففايل لم يذكر سوى أربع صفات أو بالأحرى أسماء ومصطلحات هي البيت والمصراع والصدر والعجز، وعدت ثانية إلى رفيقي الأصل لأجده يقول :
Each line (bayt, pl. abyat) consists of two clearly distinct halves (misra , pl. masari); the name for the first hemistich being al-sadr, that for the second al-adjuz. Only these more obvious attributes of the line were recognized and named during the 1st century.
فترجمة قوله : " Only these more obvious attributes of the line were recognized and named during the 1st century. " يجب أن تكون : فقط تلك الصفات الأكثر وضوحا من صفات البيت هي التي تمت معرفتها وتسميتها خلال القرن الأول الهجري.

[سليمان أبو ستة]

وهذه قائمة بأسماء العروضيين الذين ذكرهم "فايل" مع الإشارة إلى مؤلفاتهم العروضية نقلا عن كتاب تاريخ الأدب العربي لكارل بروكلمان، وقد اجتهدت في تتبع ما طبع منها بعد صدور هذا المقال لأول مرة في دائرة المعارف الإسلامية طبعة عام 1913 م.

القرن الرابع الهجري-

(1 ، 110 ) Ibn Kaysan، وهو أبو الحسن محمد بن أحمد ابن كَيسان (ت 299 هـ ) ، له :
كتاب "تلقيب القوافي وتلقيب حركاتها"، حققه وليام رايت المستشرق الإنجليزي وأستاذ العربية في جامعة دبلن ونشره في مجموعته التي سماها "جُرْزة الحاطب وتحفة الطالب" سنة 1859 . وأعاد تحقيقه ونشره الدكتور إبراهيم السامرائي ضمن كتاب "رسائل ونصوص في اللغة والأدب" بالزرقاء في الأردن عام 1988 .
- (S . 1 ، 199) Al-Sahib al-Talkani، وهو أبو القاسم إسماعيل بن عباد الصاحب الطالَقاني (ت 385 هـ)، له : كتاب "الإقناع في العروض وتخريج القوافي" وبهذا الاسم أثبته بروكلمان، حققه الشيخ محمد حسن آل ياسين وطبعه في بغداد عام 1960 ، ثم حققه الدكتور إبراهيم الإدكاوي وطبعه بالقاهرة عام 1987 .
- ( 1 ، 126 ؛ S. 1 ، 192 ) Ibn Djinni ، وهو أبو الفتح عثمان ابن جِنّي ( ت 392 هـ ) ، له :
"كتاب العروض" و "مختصر القوافي " حققهما الدكتور حسن شاذلي فرهود ، الأول عام 1972 ببيروت والثاني عام 1977 بالرياض ، وأعاد تحقيق الأول الدكتور أحمد فوزي الهيب عام 1987 بالكويت.

القرن الخامس الهجري-

( S . 1 ، 491 ) Al-Raba‘i ، وهو أبو الحسن علي بن عيسى الرَبَعي ( ت 420 هـ ) ، له :
"كتاب العروض" ، حققه الدكتور محمد أبو الفضل بدران وطبعه في بيروت عام 2000 .
- ( 1 ، 286 ) Al-Kundhuri ، لم اهتد إلى (القنذري) الذي ذكره فايل نقلا عن بروكلمان، ومن المرجح أن يكون هو القُهُنْدري ، أبو الحسن الضرير، أستاذ الواحدي المتوفى عام 468 هـ ، كما ذكره ابن شعبة وضبطه بضم القاف والهاء وسكون النون وضم الدال المهملة وفي آخرها الراء، (نسبة إلى قُهُنْدُر، بلد ببخارى ونيسابور وبمرو وسمرقند وبهراه كما ذكر السيوطي مع اختلاف في الضبط). وأما تاريخ وفاته الذي ذكرته فيخص تلميذه الواحدي. وكان الدكتور عبد الحليم النجار الذي ترجم كتاب بروكلمان قد توسع في ذكر اسمه وألقابه بقوله هو: حميد الدين أبو الحسن علي بن محمد بن إبراهيم الضرير القُهَنْدزي (بالزين لا الراء) وذكر أن تاريخ وفاته هو 666 هـ مشيراً في الوقت نفسه إلى خطأ بروكلمان في إثبات تاريخ وفاته سنة 420 هـ. ومع أن أغلب كتب التراجم لم تشر إلى تاريخ وفاة القهندزي وإثبات كتاب العروض له سوى كتاب هدية العارفين للباباني الذي يبدو أن بروكلمان استند إليه فإني أؤيد الباباني في ترجمته لسبب بسيط وهو أن جميع المصادرقد اتفقت على أن تاريخ وفاة تلميذه الواحدي هو 468 هـ، وأن بروكلمان وجد له كتاب العروض بالرقم (برلين7109).


- ( 1 ، 279 ؛ S . 1 ، 492 ) Al-Tibrizi، وهو أبو زكريا يحيى بن علي الخطيب التبريزي، ( ت 502 هـ )، له: (1) الكافي (2) الوافي ، هذا ما ذكره فايل نقلا عن بروكلمان، والواقع أن الأخير أثبت العنوانين كاملين على النحو التالي: "الكافي في علمي العروض والقوافي" و "الوافي في العروض والقوافي"، وقد حقق الحساني حسن عبد الله هذا الكتاب واختار العنوان الأشهر وهو الكافي ونشره في مجلة معهد المخطوطات عام 1966، وتابعه حميد الخالصي في رسالته للماجستيرعام 1970 وطبع في بغداد العام 1982. أما الدكتور فخر الدين قباوة فأعاد تحقيق الكتاب عام 1970 مختارا لعنوانه اسم الوافي .

القرن السادس الهجري-

( 1 ، 291 ؛ S . 1 ، 511 ) Al-Zamakhshari، وهو أبو القاسم محمود بن عمر الزمخشري (ت 538 هـ) ، له كتاب "القسطاس المستقيم في علم العروض" حققته الدكتورة بهيجة الحسني وطبع في بغداد عام 1969 ثم أعاد تحقيقه الدكتور فخر الدين قباوة عام 1975 باسم القسطاس في علم العروض.
- ( 1 ، 308 ؛ S . 1 ، 540 ) Ibn al-Alkatta‘ ، وهو أبو القاسم علي بن جعفر بن القَطّاع ( ت 515 هـ )، له : كتاب "العروض البارع" ، و"البارع في علم العروض" الذي حققه الدكتور أحمد محمد عبد الدايم ونشره عام 1981، وكتاب "الشافي في علم القوافي" حققه الدكتور صالح العايد ونشره بالرياض عام 1998 .
- ( 1 ، 281 ) Al-Dahhan ، وهو أبو محمد سعيد بن المبارك بن الدهان النحوي ( ت 569 هـ ) ، له كتاب "دروس العروض" أهمل ذكرها بروكلمان، وحققه الدكتور جميل محمد إبراهيم بالرياض عام 2005 ، وكتاب "الفصول في القوافي" وقد حققه الدكتور محمد عبد المجيد الطويل عام 1991 وحققه ثانية الدكتور صالح العايد ونشره في مجلة الإمام محمد بن سعود الإسلامية عام 1996 ، ورقم هذا الكتاب عند بروكلمان هو (1 ، 175). وهناك كتاب آخر لابن الدهان بعنوان "المختصر في القوافي" لا يزال مخطوطا.
- ( 1 ، 301 ) Nashwan al-Himyari، وهو أبو سعيد نشوان الحميري ( ت 573 هـ ) ، له كتاب "الحور العين" الذي يتضمن فصولا في العروض والقوافي، حققه كمال مصطفى، ط 2 ، بيروت 1985 .
- (1 ، 282 ؛ S . 1 ، 495 ) Al-Sakkat ، وهو أبو عبد الله محمد بن علي الأنصاري المعروف بابن السَقّاط (ت ) له : كتاب "مقدمة في العروض" من تحقيق الدكتور علي الغزيوي بفاس عام 2000 . أما بروكلمان فقد أشار إلى كتابين لابن السقاط هما : "اختصار العروض" و "الغموض من مسائل العروض" وتحتفظ مكتبة الإسكندرية من هذا الأخير بنسخة مصورة على ميكروفيلم.

القرن السابع الهجري-

( 1 ، 310 ؛ S. 1 ، 544 ) Abu I-Djaysh al-Andalusi ، وهو ضياء الدين أبو محمد عبد الله بن محمد الأنصاري الخزرجي الأندلسي المعروف بأبي الجيش الأندلسي ( ت 626 هـ ) . والعروض الأندلسي الذي ذكره فايل نقلا عن بروكلمان هو القصيدة التي ألفها أبو الجيش وأسماها الرامزة ، وتسمى القصيدة الخزرجية والقصيدة الأندلسية كذلك.
- ( 1 ، 312 ؛ S 1 ، 545 ) Al-Khazradji ، ذكر فايل أن له "القصيدة الخزرجية" ، وكما هو ظاهر في أعلاه فإن مؤلفها هو أبو الجيش الأندلسي ، وهو الخزرجي أيضا، فيبدو أن الأمر اختلط على فايل أو بروكلمان.
- ( 1 ، 305 ؛ S 1 ، 537 ) Ibn al-Hajdjib ، وهو جمال الدين أبو عمرو عثمان بن عمر بن أبي بكر المعروف بابن الحاجب المالكي النحوي ( ت 646 هـ ) ، له "المقصد الجليل في علم الخليل" وهي منظومة في العروض والقوافي لها شروح عديدة منها كتاب "نهاية الراغب في شرح عروض ابن الحاجب " للإسنوي من تحقيق الدكتور شعبان صلاح وطبع في بيروت عام 1989 ، وكان فايل قد ذكر أن فرايتاج كان قد حقق منظومة ابن الحاجب عام 1830 وأشار إلى تعدد شروحها.
- ( 1 ، 307 ؛ S 1 ، 539 ) Al-Mahalli ، وهو محمد بن علي بن موسى بن عبد الرحمن، أبو بكر أمين الدين الأنصاري الخزرجي المحلي ( ت 673 هـ ) ذكر له بروكلمان الكتب التالية : "شفاء العليل (الغليل) في علم الخليل" و"أرجوزة في العروض " و"العنوان في معرفة الأوزان " و"الجوهرة الفريدة في قافية القصيدة" وهي منظومات ثلاث . وكان فايل قد أشار إلى كتابين اثنين منها ، الأول : بكلمة "شفاء" ، والثاني : بكلمة "أرجوزة". ولعل في ذلك ما يدعم ظن الدكتور شعبان صلاح الذي أبداه في مقدمة تحقيقه لكتاب "شفاء العليل في علم الخليل" في أن الأرجوزة هي مجموع منظومتي ابن الحاجب الأخريين، وطبع الكتاب في بيروت عام 1985م .
- ( 1 ، 300 ) Ibn Malik ، وهو أبو عبد الله جمال الدين محمد بن عبد الله بن محمد بن عبد الله بن مالك الطائي الجياني الأندلسي المعروف بابن مالك النحوي ( ت 672 هـ ) ، له كتاب العروض ولا أعرف أحدا حققه.

القرن الثامن الهجري-

( 2 ، 259 ) Al-Kalawisi ، وهو أبو بكر محمد بن إدريس بن مالك القرافي القضاعي ثم القلاوسي المغربي ( ت 707 هـ ) ، له كتاب "الختام المفضوض عن خلاصة علم العروض"، ومنه نسخة على ميكروفيلم بمكتبة الإسكندرية.
- ( 2 ، 239 ؛ S 2 ، 258 ) Al-Sawi ، وهو صدر الدين محمد بن ركن الدين محمد الساوي ( ت ) ، له القصيدة اللامية التي تضاهي الحاجبية في العروض، وهي المعروفة بالقصيدة الحسنى أو الحسناء ، مؤلفة من ثلاثمائة بيت، ولها عدة شروح.

القرن التاسع الهجري-

( 2 ، 26 ) Al-Damamini ، وهو بدر الدين أبو عبد الله محمد بن أبي بكر بن الدماميني ( ت 827 هـ ) ، له كتاب "العيون الغامزة على خبايا الرامزة " وهو شرح لقصيدة ضياء الدين الخزرجي المسماة بالرامزة، حققها الحساني حسن عبد الله وطبع الكتاب بالقاهرة عام 1973 .
- ( 2 ، 27 ؛ S 2 ، 22 ) Al-Kinai ، وهو أبو العباس أحمد بن شعيب القنائي ( ت 858 هـ ) ، له كتاب "الكافي في علمي. العروض والقوافي"، ذكر فايل أنه طبع بالقاهرة عام 1273 هـ ، وأعيد نشره في "مجموع المتون الكبير" ، وأن له شروحا كثيرة لعل أشهرها كتاب الإرشاد الشافي وهو الحاشية الكبرى للشيخ محمد الدمنهوري على متن الكافي المطبوع لأول مرة في بولاق بمصر عام 1285 هـ .
- ( 2 ، 194 ) Al-Shirwani ، الشرواني : لم أهتد إليه .

القرن الحادي عشر الهجري-

( 2 ، 380 ؛ S 2 ، 513 ) Al-Isfaraini ، وهو عبد الملك بن جمال الدين العصامي الاسفراييني ، المعروف بالملا عصام ( ت 1037 هـ ) ، له كتاب "الكافي الوافي في العروض والقوافي" و "رسالة في العروض" .

القرن الثاني عشر الهجري

- (2 ، 288 ؛ S 2 ، 399 ) Al-Sabban ، وهو أبو العرفان محمد بن علي الصبان (ت 1206 هـ ) فهو من رجال القرن الثالث عشر الهجري وليس كما ذكر فايل. وله كتاب "شرح الكافية الشافية في علمي العروض والقافية " وقد حققه الدكتور فتوح خليل وطبعه في القاهرة عام 2000 م.

[سليمان أبو ستة]

إن من تمام الفائدة لفهم هذا النص العميق في العروض العربي أن يرفق الأصل الذي كتبه فايل ليكون شاهدا من ناحية على مدى دقة هذه الترجمة ، ومن ناحية أخرىلتيسر للباحث المتعمق أن يحيط بالمعنى المطلوب في أصل البحث.
ولقد كنت أفضل لو أني وجدت هذا المقال قابلا للنقل من دائرة المعارف (وهي موجودة في مظانها على الشبكة، وبعض المحترفين، لا شك ، قادر على توفير رابط لها) فلم أكن مضطرا إلى إعادة نسخها بشكل يدوي، وهو ما استطعت أن أنجز شيئا محدودا منه، فكانت الحصيلة من هذا المقال نحوا من خمسة آلاف كلمة أثبتها هنا.
هذا، وقد حاولت أن أجاري كاتب المقال في استخدام حروف المد على النحو الذي ورد عنده، ولكني وجدت في الأمر بعض المشقة فتحولت من ذلك إلى التعبير عن حروف المد بتكرار الحركة التي هي بعض منها.

‘ARUUD

1. ‘Ilm al-‘Aruud is the technical term for ancient Arabic metrics. ‘Ilm al-‘Aruud and ‘Ilm al-shi‘r are occasionally used synonymously in the sense of “science of versification”, and in this extended sense ‘Ilm al-‘Aruud embraces not only the science of metre, but also the science of rhyme. Usually, however, the rules governing rhyme (‘Ilm al-Kawaafi, sg. Kaafiya ) are treated separately, and ‘Ilm al-‘Aruud is confined to metrics in the stricter sense. As such, Arabic philologists define it in the following manner: Al-‘aruud ilm be usuul yu‘raf biha sahiih awzaan al-shi‘r wa-faasiduhaa (‘Aruud is the science of the rules by means of which one distinguishes correct metres from faulty ones in ancient poetry).
There is no generally accepted etymology for this sense of the term ‘Aruud. Some Arabic grammarians maintain that it acquired the meaning of metrics because the verse is constructed on its analogy (yu‘rad ‘alayhi); others say that the term was used because al-Khalil developed it in Mecca, and this city is also called al-‘Aruud. Georg Jacob (Studien in arabischen Dichtern, 180) has suggested a curious explanation by pointing to the passage in the Diwaan of the Hudhaylites (95, 16) where the poem is compared to an obstinate female camel (‘Aruud) which the poet tames. The most explanation still remains the one based on the concrete meaning which ‘Aruud has as part of a tent, and the transferred sense which it acquired in metrics, as the last foot of the first hemistich: originally it describes “the transverse pole or piece of wood which is in the middle of a tent, and which is its main support and hence the middle portion (or foot) of a verse” (Lane). Since the last foot of the first hemistich in the centre of the line (bayt al-shi‘r) is as important for its structure as the centre pole is for that of the tent (bayt al-sha‘r), one may readily assume that ‘Aruud then came to be the general term for the science of metric structure.
There are few works on metrics by Arab philologists, and there contents are of little value. This fact is all the more surprising if one bears in mind how many works of lasting value have been written by prominent Muslim scholars on grammar and lexicography. The kitaab al-Aruud, which al-Khalil, the founder of the science of metrics, is said to have written, has not survived, nor have any of the works on the subject written by the older grammarians. The earliest monographs which we have concerning ‘Ilm al-‘Aruud, in the wider sense, date from the turn of the 3rd century A. H. There are sections on metrics in some of the larger Adab works; the oldest and best known of these can be found in the ‘Ikd al-Fariid (Ed. Cairo, 1305, 111, 146 ff.) of Ibn Abd Rabbihii (died 328/ 940). The following list gives the names of those Arab philologists whose works on metrics are preserved in manuscrips (---mere commentators are omitted). They are arranged in centuries, reckoning from the Hidjra, and details are given only in the case of the better known works; references to Brokelmann are, however, given in every case.

4th century
Ibn Kaysaan 1, 110 talkib al-kawaafii wa-talkib
Harakaatihaa; ed. W.Wright in
Opuscula Arabica (1859) 47-74.
Al-Saahib al-Talkaanii S. 1, 199 al-iknaa‘ fii ’l-‘aruud
Ibn Djinnii 1, 126 ; S. 1, 192

5th century
Al-Raba‘ii S. 1, 491
Al-Kundhurii 1, 286
Al-Tibriizii 1, 279 ; S. 1, 492 1) al-kaafii 2) al-waafii

6th century
Al-Zamakhsharii 1, 291 ; S. 1, 511 al-kustaas fii ’l- ‘aruud
Ibn al-Kattaa‘ 1, 308 ; S. 1, 540 al-‘aruud al-baari‘
Al-Dahhaan 1 , 281
Nashwaan al-Himyarii 1 , 301
Al-Sakkaat 1, 282 ; S. 1, 495

7th century
Abuu ’l-Djaysh al-Andalusii 1, 310 ; S. 1, 544 K. ‘aruud al-Andalusii ; first
Printed Istanbul 1261 ; much
commented upon.
Ibn al-Khazradjii 1, 312 ; S. 1, 545 al-kasiida al-khazradjiyya ;
critical ed. by R. Basset :
I . e Khazradjiyah, Traite
metrique arabe (Alger 1902) ;
the text can also be found in
all editions of the Madjmuu‘
al-mutuun al-kabiir ; much
commented upon.
Ibn al-Haadjib 1, 305 ; S. 1, 537 al-maksad al-djaliil fii ‘ilm
al-Khaliil, ed. Freytag in ar-
stellung der arab .Verskunst
(1830) 334 ff. ; much
Commented upon .
Al-Mahallii 1, 307 ; S. 1, 539 1) shifaa 2) urdjuuza
Ibn al-Maalik 1, 300 al-‘aruud

8th century
Al-Kalaawisii 2, 259
Al-Saawii 2, 239 ; S. 2, 258 al-kasiida al-husnaa

9th century
Al-Damaamiinii 2, 26
Al-Kinaa‘ii 2, 27 ; S. 2, 22 al-kaafii fii ‘ilmay al-
‘aruud wa ’l-kawaafii,
First printed Cairo 1273 ;
copied in the Madjmuu‘ ;
much commented upon .
Al-Shirwaanii 2 , 194

11th century
Al-Isfaraa’inii 3, 380 ; S. 2, 513

12th century
Al-Sabbaan 2, 288 S. 2, 399 manzuuma [ al-shaafiya
al-kaafiya ] fii ‘ilm al-
‘aruud ; printed several
times in Cairo ; also
in all editions of the
Madjmuu‘.

Just as the ancient Indians and Greeks developed their own form of metric poetry, so did the ancient Arabs. Ancient Arabic poems, were already written and recited in the known metres a hundred years before Islam, and they retained their form more or less unchanged in the succeeding centuries. The usual ancient Arabic poem, the so-called Kasiida, [q.v.] is comparatively short and simple in its structure. It consist of 50 to 100 monorhyming lines (rarely of more), and there is no strophic division in ancient Arabic poetry. Each line (bayt, pl. abyaat) consists of two clearly distinct halves (misraa‘ , pl. masarii‘ ); the name for the first hemistich being al-sadr, that for the second al-adjuz. Only these more obvious attributes of the line were recognized and named during the 1st century A. H. Al-Khaliil Ibn ahmed al-Faraahiidii (died ca. 175 A. H. in Basra) was the first to investigate the inner, rhythmical structure of Arabic verse; he distinguished between different metres, gave them the names by which we still know them, and divided them up into their subordinate metric elements. The written description and analysis of observations made by ear presented, however, very serious difficulties.
In all languages the choice and position of words in prose is solely governed by generally accepted syntactic rules and by the desire of the speaker to express his thoughts as clearly as possible. In poetry, however, when it is based on rhythm, the choice of words and their sequence within the line is not so uncontrolled. The rhythm of the verse and the metres in which it finds its external expression are created by the following factors: 1) the observance of definite order in the sequence of syllables within the line, and 2) the regular recurrence of ancient, indicated either by stress or some other means. The rhythm of a line in poetry is as completely tied to the phonetic properties of the language in which it is written as are the syllables of the words in the prose of the language concerned. This is, above all, a matter of the duration of the syllables and the stress with which they are pronounced. Syllables have a measurable length in all languages, but whereas in some ( e.g. in the Germanic languages) there is no fixed and definite proportion of length of syllables (for, although there are admittedly some syllables in these languages which are always long and others which are always short, there are many which have no fixed quantity), there on the other hand, other languages (such as ancient Greek) where the quantity of every syllable in every word is absolutely fixed. In these, there is a strict distinction between long and short syllables in prose, too; the ratio of length is roughly 2 : 1. The position is similar with regard to the element of stress: whilst in every language there is one syllable in a word which is somehow raised above the others, the strength of this accent is, however, something which differs widely in the individual syllables are distinguished only by a higher tone, whilst in the Germanic languages they are distinguished by an expiratory stress which renders them more emphatic in comparison with the other syllables. The rhythmic structure of the verse has in all languages to adapt itself to these qualities of the syllables. If the quantity of the syllables is definitely fixed, then the rhythm of the verse attained largely by regularly recurring sequences of short and long syllables, forming metrical “feet”, which last the same length of time. One then speaks of “quantitative” verse. If, on the other hand, stress, rather than any fixed quantity, is the characteristic by means of which definite syllables are distinguished from their neighbours, then the rhythm of the verse and the structure of its metre, will both be largely produced by the alternation of accented and unaccented syllables. In this case we speak of “accentual” verse. From the prose of the Koran, and the poetry of the ancient poets, as it has come down to us, we know that in the ancient Arabic language the quantity of the syllables was definitely fixed. From certain grammatical facts one may assume that an expiratory accent was also present, though only slightly developed. A priori one can therefore assume that the rhythm in ancient Arabic verse (as in ancient Greek verse) found its expression in “quantitative” metrics. The theoretical treatment of this problem, however, was at that time a far more difficult one for the Arabic philologists than for the Greek prosodist. The latter used the term “syllable”, made a clear distinction between short and long syllables, and chose the short syllable, the χρόνος πρώτος , as the basic unit for measuring the duration of the verse. They also had a term and a graphic sign for the pitch by which one syllable in every word was distinguished. Arabic philologists, by contrast, did not posses the concept of syllable, let alone the refinement of the “short syllable”. Al-Khaliil, too, did know the words “syllable” and “stress”, yet his ear surely perceived what we call syllables and stresses, for his graphic paraphrase – which we can understand if we try hard – does give us a clear picture of rhythm in ancient Arabic verse. Primarily, Al-Khalil made good use of the peculiarities of Arabic script, in which the face of each word is a guide to the quantity of its syllable: one individual ‘moving’ consonant (harf mutaharrik), i.e. a consonant with a vowel sign (e.g. قـَ , بـِ ), corresponds to what we call a short syllable, and two consonants, of which the first is ‘moving’ and the second ‘quiescent’ (saakin) (e.g. قَدْ , لَوْ , في ), correspond to what we call a long syllable. There are only a few fixed spellings which fail to comply with this rule (e.g. آخَرُ = أاخَرُ , وَالْ = وَلْ , بٌ = بُنْ بِنْ , ذلِكَ = ذَالِكَ , قَتّلَ = قَتْتَلَ ). Thanks to this pecularity of the Arabic script, Al-Khaliil was able to take the face of the verse as a basis for his treatment of Arabic metres. In order to be independent of the changing shape of the letters, graphic symbols were introduced, namely the symbol │ for the ‘quiescent’ and the symbol О for the ‘moving’ consonant (e.g. قفا نبك = o|o|oo).
Both al-Hariiri and Ibn Khallikaan report that Al-Khaliil had noticed the different rhythms produced by the hammering in different copper-workshops in the bazaar in Basra, and that this gave him the idea of developing a science of metre, in other words, of determining the rhythm in the structure of the ancient poems. This late report agrees with the earlier one by Al-Dhahiz, who states that Al-Khaliil was the first to distinguish between different metres, that is to say, that he was the first who in listening had distinguished different rhythmic structures in the ancient verses, and that he was the first to analyse this rhythm, by dissecting it into its metric elements. His theory was supplemented in its details by later Arabic prosodists, but these additions made no difference to the basic conception. Even today, the 16 metres are still given in the very order in which Al-Khalil gives them, because it is only in this order that they can be united in the graphic presentation of the five metric circles (dawaa’ir , sg. daa’ira) .
According to him, every metre comes into being by the repetition of the 8 rhythmic feet which recur in definite distribution and sequence in all metres. The term applied to these feet is djuz’ , pl. adjzaa’ (“part”). In accordance with the common practice of Arabic grammarians, he represents each of these 8 “parts” by a mnemonic word, derived from the root f’l, of these eight mnemonics, 2 consist of five consonants each, namely: fa’uulun فعولن and faa’ilun فاعلن , 6 of seven consonants each, namely mafaa’ilun مفاعيلن , mustaf’ilun مستفعلن , faa’ilaatun فاعلاتن , mufaa’alatun مفاعَلَتن , mutafaa’ilun متفاعلن maf’uulatu مفعولاتُ . The following table of the 5 metric circles will clarify how the 16 metres are made up of these 8 feet. For the sake of clarity, the circles are opend out and given as straight lines, and only one hemistich is given in the rhythmical mnemonic words for each metre (see Circle 1-5, p. 670).
.

[سليمان أبو ستة]

Circle 1
Tawil | FA’U -lun MAFA -‘i- lun FA’U -lun MAFA -‘I -lun |
Basit -‘ILUN fa -‘ILUN | mus -taf -‘ILUN fa -‘ILUN mus -taf-....|
Madid -ILUN | fa -ILA -tun fa -‘ILUN fa -‘ILA -tun -fa….|
Circle 2
Wafir | MUFA -‘ala -tun MUFA -‘ala -tun MUFA -ala -tun |
Kamil -‘ILUN | muta -fa ILUN muta -fa -ILUN muta -fa-…|
Circle 3
Hazadj | MAFĀ -‘i -lun MAFĀ -‘I lun -MAFĀ -‘I -lun |
Radjaz -‘ILUN | mus -taf -‘ILUN mus -taf -‘ILUN mus -taf... |
Ramal -‘ILĀ -tun | fā -‘ILĀ -tun fā -‘ILĀ -tun -fā-…|
Circle 4
Sarî’ | mus -taf -‘ilun mus -taf -‘ilun maf -‘u -LĀTU mus -taf -ilun mus -taf -‘ilun maf -‘u -LĀTU
Munsarih |mus -taf -‘ilun maf -‘û -LĀTU mus -taf -ilun |
Khafif | fā -‘ilā -tun -mus –TAF‘I -lun -fā -‘ilā -tun |
Mudāri‘ | mafā -‘î -lun FĀ‘I -lā -tun mafā -‘î -lun |
Muktadab | maf -‘û -LĀTU mus -taf -‘ilun mus -taf -‘ilun |
Mudjtathth | mus -TAF‘I –lun fā -‘ilā -tun fā -‘ilā -tun |
Circle 5
Mutakārib | FA‘Ū -lun FA‘Ū -lun FA‘Ū -lun FA‘Ū -lun |
Mutadārik -‘ILUN | fā -‘ILUN fā -‘ILUN fā -‘ILUN fā-….|
The order of the 5 circles is based on an arithmetical principle. They are arranged according to the number of consonants in the mnemonic words of the metres which compose them. The three metres Tawiil, Basiit and Madiid , whose hemistiches consist of 24 consonants each, form the first circle; the two metres Mutakaarib and Mutadaarik, whose hemistiches consist of only 20 consonants each, form the last circle. The remaining metres, whose hemistiches consist of 21 consonants each, are divided among the three circles in the middle. The order
of the metres within the circles is also a formal one: the Adjzaa’ of a metre are first written around the periphery of a circle. Thus the three mafaa‘iilun mafaa‘iilun mafaa‘iilun of the Hazadj are inscribed around the periphery of circle 3. If one reads the circle again, but starting at a different point, one automatically gets the mnemonics words of another metre: thus if, for instance, in circle 3 one does not begin with mafaa-,(as in Hazadj), but only with the -‘ii- of mafa‘iilun, one obtains the metric scheme of Radjaz, and if one advances still further and does not begin reading till the –lun, one obtains the scheme of Ramal. The possibility of dividing the Adjzaa’ of a circle in various ways, and of reaching different metric schemes by doing so, is only due to Al-Khaliil having purposely constructed his circles so that the mnemonic words united in each circle not only produce the same total number of consonants, but coincide completely in their ‘moving’ and ‘quiescent’ consonants as well, if they are written in a certain relationship to one another. This can be clearly seen in the above table of the 5 circles if one transcribes the Latin letters into Arabic one. The agreement emerges even more obviously if one substitute the signs which are used by the Arabic prosodists for the ‘moving’ and ‘quiescent’ consonants themselves. The following picture will then emerge for circle 3 :
Hazadj │О│О│О О│О│О│О О│О│О│О О
Radjaz │О О│О│О│ОО │О │О│О О│О│О
Ramal │О│О О│О│О│О О│О │О│О О│О
The same relative coincidence is also found between the metres contained in the remaining 4 circles. Al-Khaliil’s object in arranging the metres in this purely formal system of the 5 circles has not been handed external superimposition of ‘moving’ and ‘quiescent’ consonants in the mnemonics is not meant to imply a rhythmic development of one metre out of another.
The 8 Adjzaa’ , which , as we have seen, recur again and again in different distributions in the 16 metres, can be further split into their metric components. For Al-khaliil, however, the metric component means something different than for the occidental prosodist. It is not the smallest indivisible unit of sound, but
the smallest independent word occurring in the language. Accordingly, he distinguished two pairs of metric components which he apparently regarded as such because some of the 4 words concerned (each with its particular sequence of ‘moving’ and ‘quiescent’ consonant) , could be derived from any of the other 3, whilst all 8 feet could be formed by combinations from these 4 words. He took the terms for these two pairs of components from two important parts of the tent, and he distinguished between:
A : The two Asbaab (sg. sabab “cord”) which consists ot two consonants each, namely:
1) sabab khafiif = 2 consonants, the first ‘moving’ , the second ‘quiescent’ , as in words like قدْ
2) sabab thakiil = 2 consonants, both ‘moving’ , e.g. words like لَكَ
B : The two Awtaad (s.g. watid “peg” ) which consist of three consonants each, namely :
1) watid madjmuu’ = 3 consonants, the first two ‘moving’ , the last ‘quiescent’ as in words like لقدْ
2) watid mafruuk = 3 consonants, the first and third moving, the middle one ‘quiescent’ e.g. words like وَقْتَ
In this manner, each of the 8 feet can be reduced to its metrics components as follows; thus مفا | عيـ|ـلن mafaa-‘ii – lun = B1 + A1 + A1 or مُتَفاعِلُنْ muta- faa- ‘ilun = A2 + A1 + B1 .
Each of the sixteen metres given in the circles can therefore be scanned on this basis, e. g. Waafir = mufaa‘alatun mufaa‘alatun mufaa‘alatun = B1 + A2 + A1, B1 + A2 + A1 , B1 + A2 + A1 or Sarii‘ = mustaf‘ilun mustaf‘ilun mustaf‘ilun = A1+ A1 + B1 , A1 + A1 + B1 , A1 + A1 + B2 .
Since it is thus possible to reduce all the metres to their basic components, one might assume this metric system to be complete. The fact remains, however, that the 16 metres never actually appear in the form in which they are given in the 5 circles, but nearly always deviate from this ideal form ___ at times to a
considerable extent. In other words, the sequence of ‘moving’ and ‘quiescent’ consonants in ancient Arabic poems does not correspond to the sequence determined by the circles. Therefore one can no longer split the metric forms used by the poets into the 8 ideal feet, not yet divide these into their two metric elements, because that method of scanning is based completely on the sequence of ‘moving’ and ‘quiescent’ consonants in the ideal metres of the circles. This fact was, of course, known to Al-Khaliil just as well as it is to us, and in
fact his circles are just a kind rhythmic Usul, from which the actual metric forms used by the poets deviate in a certain manner as Furu‘. Consequently, there are also two different terms designating the metres. The ideal forms in the circles are called buhUr ( sg. bahr “river , ρυθυος” ) ; those deviating from them, and actually occurring in ancient poetry are called awzAn al-shi‘r ( = metres ).
The smallest of the deviations is the shortening of the metre. This is immediately visible, because then the metre no longer has its full (tam) number of adjza .
According to the degree of shortening , there are three possibilities. The line is either:
a) madjzuu’ , if there is one djuz’ missing in each of the two hemistiches ( if,
for instance, when the Hazadj , Kaamil or Radjaz the foot is repeated only
twice and not three times); or
b) mashtuur , when a complete half ( shatr ) is absent (as, for instance . when
the Radjaz is reduced to one hemistich ) ; or
c) manhuuk , when the line, on rare occasions, “ is weakened to exhaustion”
i.e. (as for instance in Munsarih) when it is reduced to a third of its size.
All these deviations only concern the external shape of a metre and not its rhythmical structure, which does find its expression in the sequence of ‘moving’ and ‘quiescent’ consonants.
The very numerous cases in which this particular sequence in the ancient poems differs from that prescribed by the circles have been covered by a special set of rules. This forms a necessary supplement to the circles, because deviation would be arbitrary __ and thus the circles would loose their authoritative character as Usuul __ if there were no such rules. Just as one is amazed at the regularity of the first part of the system __ the five circles and their normal metres __ so one is confused by the second part with its casuistry and its complications. This , however, is inherent in its very nature. Neither Al-Khalil nor the later prosodists use the term ‘syllable’ , and we can therefore not expect any general rules (e.g. concerning the reduction of long syllables to short , the omission of short syllables etc ). In effect , they were obliged to mention in each individual case whether and to what extent the ‘moving’ and ‘quiescent’ consonants in ancient poetry showed a plus or a minus as compared with the ideal scheme of the circles. This had to be done in every metre and every one of its feet in both halves of the line, and in order to denote them clearly, individual terms had to be created to cover each one of these numerous differences. A certain order and clarity emerges from this baffling list thanks to the fact that all deviations fall into two classes, which perform different functions and appear in different parts of the line.
The last foot of the first hemistich ( al-‘aruud, pl. a‘ariid) and the last foot of the second hemistich ( al-darb, pl. duruub), that is to say, the ends of the two halves of the line, suffer most from deviations.
The terms for these two vulnerable parts of the verse are definite, the terms for the other feet vary and are usually given the collective name al-hashw (‘stuffing’). By analogy, one also distinguishes two groups of deviations, the Zihafat and the ‘Illal. The Zihafaat (‘relaxations’) are, as the name suggests, smaller deviations which occur only in the Hashw parts of the line in which the characteristic rhythm runs strongly, and their effect is a small quantitative change in the weak Asbaab-syllables. As accidental deviations, the Zihafaat have no regular or definite place , they just appear occasionally in the feet. By contrast, there are the ‘Illal (‘diseases’, ‘defects’) which appear only in the last feet of the two halves of the lines, and there, as their name suggests, they cause considerable change as compared to the normal feet. They alter the rhythmic end of the line considerably, and are thus clearly distinct from the Hashw feet. As rhythmically determined deviations, the ‘Ilal do not just appear occasionally but have to appear regularly, always in the same form, and in the same position in all the lines of the poem.
A further difference between the two groups of deviations is the fact that the Zihafaat fall only on the Sabab (and there on its second consonant), whist the ‘Ilal alter the Watid in each of the last feet of the two hemistiches as well as in their Sababs. By applying the definite Zihafaat and ‘Ilal rules , and taking the normal form of the feet of each metre as a point of departure, one arrives at the forms actually occurring in the Kasiidas , just as the normal feet are denoted by their 8 mnemonic words, (fa‘uulun , mafaa‘iilun , etc.), which express the normal sequence of their ‘moving’ and ‘quiescent’ consonants, there are also mnemonics denoting the forms which have undergone alteration because of Zihaafaat and ‘Ilal and these indicate the changed sequence of consonants. Thus, for instance , mustafilun , when its Sin is lost, should become mutaf‘ilun. If, however, as in this case, the resulting form is not one linguistically possible in Arabic, then the same sequence of consonants (i.e, the same sequence of ‘longs’ and ‘shorts’ ) is expressed by an equivalent word which is linguistically acceptable, in this case, for instance, by mafaa‘ilun. By contrast with the Usuul forms of the feet, these modifications are known as the Furuu‘ forms of the feet. In the following , the Furuu‘ will be added in brackets, if their form differs from that of the Usuul. Space here does not permit a detailed list of all Zihaafaat and ‘Ilal (cf. for the details of the arabic compendia of the ‘ilm al-‘aruud).
A few examples will be given , however, in order to illustrate the theoretical exposition, and to show how peculiar and complicated this particular part of the system is.
As already stated, the Zihaafaat appear when the Sabab in a line does not posses its full normal form, but shows a change in the second consonant. Then , however, one does not simply speak of a Zihaaf , because this would be ambiguous. In order to describe the Zihaaf accurately, one must state which consonant of a foot is affected, and whether that is a ‘moving’ or a ‘quiescent’ consonant. For example, one can divide the so-called 8 ‘simple Zihaafaat’ into two groups, according to whether a sabab khafiif or a sabab thakiil is attached. Even then, one must denote the eight cases by individual terms. 1) We have a khabn , if the second consonant of a foot is missing, e.g., the sin in مُـ[سْـ]ـتَفْعِلُنْ ] [ مَفاعِلُنْ = , or the alif in فـ[ـا]عِلُنْ ; we have a tayy , if the 4th consonant is missing , e.g. , the fa of مُسْتَـ[ـفْـ]ـعِـلُنْ ; a kabd, in the 5th consonant is concerned, e. g., the nun in فعولن or the ya in مفاعيلن ; and a kaff, when the 7th consonant is missing, e.g., the nun of فاعلاتن
2) In the sabab thakiil, there can either be only the vowel of the second consonant missing (then one speaks of an idmaar , in the case of fatha of mut[a]faa‘ilun [= mustaf‘ilun], and of an ‘asb in the case of the fatha of mufaa‘al[a]tun [= mafaa‘iilun ] or both this consonant and its vowel (then one speaks of a waks , if the ta of mu[ta]faa‘ilun [=mafaa‘ilun] is missing, and of an ‘akl in the case of the la of mufaa[la]tun [= mafaa‘ilun]). Whilst the Zihaafaat always lead to a minus , when compared with the normal Sabab, the ‘Ilal (which change the last feet of the two hemistichs) fall into two groups , according to whether they arise out of an addition (ziyaada) or an omission (naks) . 1) the tathyiil , for example , adds a ‘quiescent’ consonant to the watid madjmou ( thus مستفعلن becomes مستفعلان ), the tarfiil a sabab khafiif ( thus متفاعلن becomes مُتَفاعِلاتن ) . 2) On the other hand , the hadhf means the loss of a sabab khafiif (as for mafaa‘ii[lun] [ = fa‘uulun] or for fa‘uu[lun] [ = fa‘al] ) the kaff means the loss of a sabab khafiif and the preceding vowel ( as , for instance in mufaa‘al[atun] [ = fa‘uulun ]) and the hadhadh means the loss of a whole watid madjmuu‘ ( as in mutafaa[‘ilun] [ = fa‘ilun ]).
These examples give only a rough impression of the complexity of the classical system. Even more complicated changes take place when two deviations obtain within one foot and in certain other special cases. In this manner one can derive from the 8 basic feet no less than 37 Furuu‘ feet, all of which actually appear in old poetry. Feet undergoing a change through ‘Ilal play the greater part for two reasons. Firstly because they produce a greater plus or minus in the normal feet than the weaker Zihaafaat, and secondly because they cause rhythmic variants, which recur throughout the whole poem. Because of the large range of the varying line endings, a great number of sub-divisions appear in all metres; and because the Darb, the last of the second hemistich , is ( being the end of the whole line ) more concerned with these changes than the ‘Arud ( the last foot of the first hemistich ) , the possible metres are named after their different Duruub. The Tawiil, for example, has only one ‘Arud, i.e. the last foot of its first hemistich always has the same form ( shortened by Kabd ) of mafaa‘ilun ; but it has three Duruub, i.e. apart from the normal form of the last foot of its second hemistich there are two further forms of its Darb. Accordingly . one speaks of the first, second, or third Tawiil, depending on whether the Darb has the form mafaa‘iilun, mafaa‘ilun or fa‘uulun. The same goes for all other metres. The Kaamil, which has 9, has the greatest number of Duruub. The sum of all possible A‘aariid of all 16 metres is 36 , and that all Duruub is 67; in other words, the 16 ancient Arabic metres are used by the poets in a total of 67 rhythmic variations, merely counting the changes caused by ‘Ilal in the line-endings and ignoring the sporadic Zihaafaat in the Hashw of the line.
We are now –if we trust the Arabic prosodists and follow them on their circuitous ways –in a position to scan all the metres which appear in ancient Arabic poetry, and this would appear to bring to an end the exposition of ‘Ilm al-‘Aruud in its general structure

[سليمان أبو ستة]

هناك أخطاء في الترجمة، بعضها يمكن رده إلى السهو وبعضه لعدم فهم المعنى الحقيقي للنص المترجم عنه. فمن ذلك قول المترجم : وإنما تقع (عيلن) في كلتا الحالتين تحت الأوتاد غير الغامضة، والصحيح هو (عِلُنْ). ونحو ذلك أيضا قوله: "ولذلك فإننا نحصل على التفعيلات السبع التالية ... x ب ـــ ب " وصحتها x ب ـــ x ولا يبرر له هذا الخطأ أنه موجود بالأصل، فناسخ مقال فايل قد أخطأ خطأ مطبعيا، وأما المترجم فلم يعرف إن كان ثمة خطأ في قوله أم لا.
وتجده يترجم كلمة mnemonic)) بعبارة (يسهل تذكرها أو حفظها) وفايل يقصد بها ترجمة الصيغة التي ارتضاها الخليل تعبيرا عن الأجزاء feet وكان بإمكانه أن يجعل مقابلها كلمة (التفعيلة) في عبارات من نحو: If one writes down the mnemonic words of these metres … ولو دونا تفعيلات هذه البحور ... لكان أفضل.
وأنت تجده يمر على عبارة فيسهو عن ترجمتها نحو قول فايل :cf. for the details the arabic compendia of the ilm al-arud وهي إشارة منه لمراجعة مختصرات علم العروض.
وحين يصل إلى ترجمة هذه الجملة : Neither attitude towards the teaching of the Arabic metricians (uncritical acceptance or outright rejection) is in fact justifiable. فإنه يترجمها على النحو التالي: ولا يمكن فعليا تبرير أي موقف من الموقفين حيال نظام العروض العربي (اللذان يتراوحان ما بين القبول غير النقدي أو الرفض المباشر) .
نجده ، وبشكل لا يبرر ، يعيد ترجمة الجملة بطريقة أخرى ويضيفها إلى النص ، على النحو التالي:
أما بخصوص الموقفين المتعلقين بمذهب العروضيين العرب فلا يمكن أن يكون واحد منهما مبررا في واقع الأمر "الموقفان هما القبول غير المتفق مع قواعد النقد النزيه أو الرفض التام". فهو إذن لم يفد من تكراره للجملة بترجمة أخرى غير التخلص من خطأ الإعراب في قوله (اللذان يتراوحان..). والذي يبدو لي هو أنه كان يكتب مسودة للترجمة، يجوز له أن يعدل فيها كيف شاء، ولكن لم يكن من المناسب إطلاعنا عليها.
وهو، أيضا، قد لا يكون واثقا في ترجمته لإحدى العبارات أو الجمل، فتراه يعيد الترجمة في النص ذاته، كما فعل في مسودته التي اشرنا إليها، للنص التالي: The two Asbab, i.e. (sequences of syllables like (kad = ) and (laka = ), do not have a stress of their own in prose either, but (proclitically or enclitically) adapt themselves to the preceding or subsequent words, ……………………
بقوله : "فالسببان ، أي صور تتابع المقاطع مثل قد = ــــ ، لك = ب ب ، لا يملكان النبر في ذاتهما نثرا أيضا، ولكنهما يكيفان نفسيهما مع الألفاظ السابقة واللاحقة (تدغم بالكلمات السابقة أو اللاحقة)..." فما الداعي لإعادة ما بين القوسين غير أن تكون الأوراق التي قدمها للمجلة كي تطبع هي المسودة ؟!
وقد يتوهم المترجم معنى معينا لا يدور إلا في رأسه ثم لما لم يجد كلمة تدل عليه قام بجلبها من عنده مع أنها ليست في الأصل ولا مما يمكن يدور في ذهن المؤلف حتى يفيدنا المترجم بما يقصده، وذلك نحو كلمة (المستعربين) في الجملة التالية: "استمع الخليل لرواة الشعر القديم ودون ملاحظاته في بناء الدوائر على نحو بياني، ولذلك فإن نتائج تحليلات المستعربين (يعني تحليل المستعربين) يمكن أن يؤخذ بها بوصفها دليلا معاصرا".
والكلام السابق هو ترجمة لقول فايل :
Al-Khalil listened to recitals of ancient poetry and embodied his observations graphically in the construction of the circles, hence the results of their analysis can be taken to be contemporary evidence…
فأنت تجده يبدو مرتبكا عند ترجمته لعبارة their analysis وقد خيل إليه أنه يجب أن يخمن المقصود بالضمير فجلب له كلمة (المستعربين ) ، بل وكررها بين قوسين (يعني تحليل المستعربين)، وكان يجب عليه ألا يشعرنا بارتباكه في هذه الترجمة وأن يمزق مسودتها التي كان يمكن لها أن تستوعب كل محاولاته في الترجمة من غير أن يطلعنا عليها.
ويقول المترجم أيضا : "لو لم تجتمع المقاطع السبعة مع نفسها ..." وحين استغربت من هذه الصياغة عدت للنص فوجدت فايل يقول : the 7 feet are combined
ألم أقل لك أنك لكي تقرأ هذه الترجمة يجب أن ترفقها بالنص الأصلي !
والمترجم لا يتقيد أيضا بالثبات في ترجمة المصطلحات العلمية كما هو الحال في المصطلحين التاليين:
Rising rhythm , falling rhythm فهو يترجم الأولى حينا بالإيقاع الصاعد ، وحينا بالإيقاع المتصاعد ولا خلاف على هذه الثانية غير أن المصطلح يترجم دائما ترجمة واحدة غير متذبذبة كما فعل المترجم بين الصاعد والمتصاعد، وكذلك بين الهابط والمتنازل والمتساقط في ترجمات مختلفة للمصطلح الثاني، فقد كان عليه أن يستقر عند إحداها.
وفي نص فايل أيضا عبارات أجنبية لم يقم المترجم بالالتفات إليها ، وكان حقا عليه أن يعرضها على من له إلمام بتلك اللغة ليترجمها له ولا مانع من أن يوجه إليه الشكر في المقدمة التي كتبها للنص المترجم ، والكلمات هي عن أنواع الإيقاعات الإغريقية، وقد آثر فايل أن يبقيها بأصلها غير الإنجليزي، وهي الأجناس الخمسة التالية للإيقاع الشعري عند الغربيين : الإيامبي والأنتيسباستي والأمفيبراكي والأنابيستي والأيوني.

[خشان خشان]

شكرا لك أستاذي الكريم ابا إيهاب
موضوع مهم مفيد. لم أطلع عليه إلا التو.
أنوي دراسته بعناية. وأتمنى أن يتاح لي الوقت لذلك.

[سليمان أبو ستة]

هذا المقال للباحث جوتهولد فايل، وهو منشور في الموسوعة الإسلامية في طبعتها الجديدة، كما أنه لحسن الحظ مترجم إلى العربية خلافا للكتاب الأصلي والموسع لهذا الباحث الصادر عام 1958 بالألمانية بعنوان :
plan and system of ancient Arabic metrics
وقد قام الباحث ألفريد بلوخ (الذي أشار إليه جوتهولد فايل في مقاله ذاك) بدراسة ونقد قيمين لهذا الكتاب. غير أني لم أقف، حتى اليوم، على ترجمة لهذه الدراسة ، مع العلم أني أحتفظ منذ مدة طويلة بنسخة من المجلة التي نشرته على أمل التوفيق في ترجمة لها.
وأخيرا، انتهزت فرصة إقامة ولدي في ألمانيا للدراسة وبعثت إليه بنسخة من مقال بلوخ بعد تصويرها بالنسخ الإلكترونيcanning آملا أن نتعاون معا في تحقيق ترجمة ملائمة لها على الرغم من وجود مشكلتين عويصتين في هذا الصدد:
الأولى أن لغة المقال أصبحت قديمة، ويصعب على الجيل الحديث فك طلاسمها.
والثاني أن ترجمة جوجول إلى الانجليزية لا تفي بالدقة المطلوبة لمثل هذا النوع من البحوث، وأنا تفكيري منصب حاليا في ترجمة المقال عن الانجليزية لتعذر الوصول إلى من يترجمه عن الألمانية مباشرة ويكون على معرفة بالعروض.