مستوى الإجازة في الرقمي

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

بسم الله الرحمن الرحيم
أصبح المنتدى التعليمي (العروض رقمياً)
يمنح مستويين من الشهادات :
1- مستوى إتمام الدورات التعليمية. (مستوى الدورات الثمانية ،وفوقها العاشرة)
2- مستوى الإجازة في العروض الرقمي وتتطلب اجتياز الدورات أولاً ثم تقديم رسالة عروضية مميزة لا تقل عن مئة صفحة من صفحات برنامج ورد بقياس a4 . وتناقش هذه الرسائل لجنة تحددها الإدارة.

وقد قدمت نموذجاً لهذه الرسالة ، سأنشرها هنا للفائدة العلمية العروضية

جميع الحقوق محفوظة لشبكة الفصيح

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

مخطط الدراسة
فكر الخليل يأبى التضليل / د. ضياء الدين الجماس
الباب الأوَّل
المواضيع المحورية الأساسية
الفصل الأوَّل
نبذة عن الخليل ومنهجيته

مقدمة
أقوال بعض العلماء المتقدمين في الخليل
من أعمال الخليل الجلية رحمه الله تعالى أنه
ومضة في منهجية فكر الخليل
منهجية الخليل في ترسيخ علم العروض
نظرية الدوائر العروضية من إبداع الخليل
طريقة التبديل الاحتمالية عند الخليل
نماذج التبديل في السلاسل الخليلية
النظرة الشمولية للرقمي
نماذج من القوانين المستنبطة في المنهج الرقمي الخليلي
منهج الخليل في ضبط معجم العين

الفصل الثاني
مع الخليل تدور الدوائر
تشكيل الدوائر العروضية ونتائجها

مقدمة
الوحدات الوزنية الأساسية في منهج الخليل:
تشكيل البحور والدوائر
ضبط الدوائر الخليلية
ماذا تعني الدوائر العروضية الخليلية ؟
الرقمي قبس من نور الخليل

الفصل الثالث
المتدارك خليلي مهمل خببوه

البَحْرُ الـمُتَدَارك
البحر المُتَدارَكُ التّامُّ:
نظرة العروضيين القدامى
مَجْزوء المتدارك :
وزن الخبب وأنماطه:
الخبب وزن بلا وتِد:
خلاصة التفريق بين المتدارك والخبب
هل يكون الخبب وتدياً؟ (خبب البحور)
التخاب

الفصل الرابع
الكَمُّ والهيئة

مقدمة
فوارق الهيئة بين البحور الخليلية
تأثير الزحاف :
هل للخبب كم وهيئة ؟

الفصل الخامس
آراء في الخليل

الباب الثاني
الإبداع في شمولية الرقمي
الفصل الأول هرم الاوزان ونسبة م/ع

هرم الأوزان
مفهوم النسبة م/ع في الرقمي
تمثيل النظير التراكمي م/ع

الفصل الثاني شمولية الإيقاع
الفرق بين الوزن والإيقاع

مدخل
ما الفرق بين الوزن والإيقاع؟
الاتساق بين الإيقاع الشعري والإيقاع الطبيعي

الفصل الثالث
التمثيل البياني

خطوات التمثيل البياني البصري مع تطبيقاتها في مجالات متعددة.
استخدام متقدم لبرنامج الإكسل
خطوات تنفيذ مخطط بياني لبيت شعر
حفظ العمل كصورة وإدراجه في المنتديات
مهارات متقدمة لاستخدام فن خط الورد آرت word Art

الباب الثالث
موضوعان مختاران
الفصل الاول
الموشحات الأندلسية- تطبيقات

مدحل
نشأة الموشحات:
مبدع الموشحات:
تعريف الموشح :
أسباب ظهور الموشحات
أجزاء الموشحات :
ما الفرق بين البيت في الموشح الأندلسي والقصيدة العمودية؟
أغراض الموشحات
هل توجد موشحات في الهجاء أو الرثاء؟
موشحة في الرثاء
موشحة للتسلية
موشحة للأطفال
موشحة قصصية

الفصل الثاني
البحر الكامل

الاستعمال :
البحر الكامل التام :
البحر الكامل المجزوء
دراسة نماذج الكامل التام بمعيار هرم الأوزان (الدراسة على عجز الأشطر)

خاتمة الدراسة
مراجع الدراسة
ومراجع مفيدة للباحثين

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

بسم الله الرحمن الرحيم
فكر الخليل يأبى التضليل
د. ضياء الدين الجماس

الحمد لله رب العالمين، والصلاة والسلام على سيد المرسلين محمد خير خلق الله أجمعين، أما بعد فهذه رسالتي أقدمها عرفاناً بفضل عالم عربي تقي زاهد نذر حياته لله تعالى كطالب علم مخلص له، فآتاه الله شعلة منيرة من العلم خلدت اسمه حتى يلقاه وهو عنه راض إن شاء الله تعالى، رحمه ونور مثواه وعطر ثراه.

الباب الأوَّل
المواضيع المحورية الأساسية
الفصل الأوَّل
نبذة عن الخليل ومنهجيته

مقدمة
هو الخليل بن أحمد بن عمرو بن تميم الفراهيدي الأزدي اليحمدي، أبو عبد الرحمن: ولد في عُمان وعاش أكثر حياته في البصرة وتوفي فيها (100 هـ -ـ170 هـ موافق- 718م 786م)
من علماء القرآن الكريم ومن أئمة اللغة والأدب، وواضع علم العروض العربي . امتاز بفكره الرياضي متميزاً به على أقرانه من العلماء، درس لدى عبد الله بن أبي إسحاق الحضرمي وهو أستاذ سيبويه النحويّ.والليث بن المظفر الكناني، والأصمعي، والكسائي، والنضر بن شميل، وهارون بن موسى النحوي، ووهب بن جرير، وعلي بن نصر الجهضمي .
وحدث عن أيوب السختياني، وعاصم الأحول، والعوام بن حوشب، وغالب القطان، وعبد الله بن أبي إسحاق .
عاش زاهداً صابرا.لا يهمه إلا العلم والارتقاء به. وكتب العديد من الكتب ، وقد فقد كثير منها لأسباب مجهولة . وأهم مؤلفاته.
كتاب معجم العين وهو أول معجم في العربية .
كتاب الجُمَل - في النحو.
كتاب النّغم.
كتاب العروض.
كتاب الشواهد.
كتاب النقط والشكل.
كتاب الإيقاع.
كتاب معاني الحروف

أقوال بعض العلماء المتقدمين في الخليل
قال الإمام سفيان بن عيينة رحمه الله تعالى: (من أحب أن ينظر الى رجل من الذهب والمسك فلينظر الى الخليل بن احمد) .
وقال الإمام ابن حبان رحمه الله: (كان من خيار عباد الله المتقشفين في العبادة، وكان غاية في استخراج مسائل النحو وتصحيح القياس فيه وهو أول من استخرج العروض وحصر أشعار العرب بها وعمل أول " العين " المعروف المشهور الذي به يتهيأ ضبط اللغة وكان من الزهاد في الدنيا والمنقطعين الى العلم)
وقال الإمام الذهبي رحمه الله: (كان رأسا في لسان العرب دينا ورعا قانعا متواضعا كبير الشأن، وكان مفرط الذكاء، وكان هو ويونس إمامي أهل البصرة في العربية) .
وقال الإمام ابن حجر العسقلاني رحمه الله: (الخليل بن أحمد صاحب العروض والنحو صدوق عالم عابد) .

ما قاله النقاد في الخليل
قال النضر : أقام الخليل في خص له بالبصرة ، لا يقدر على فلسين ، وتلامذته يكسبون بعلمه الأموال ، وكان كثيرا ما ينشد :

وإذا افتقرت إلى الذخائر لم تجد =  ذخراً يكون كصالح الأعمال

قال ( أحمد حسن الزيات ) : كان الخليل غاية في تصحيح القياس وتعليل النحو واستنباط مسائله . وأكثر كتاب سيبوية منقول عنه أو مستمد منه ، وكان على معرفة بالموسيقى : وضع أول كتاب فيها على غير إلمام بلغة أجنبية ولا علم بآلة موسيقية .
وساعده بصره بالنغم على اختراع علم العروض لما بين الإيقاع في الأنغام والتقطيع في الأجزاء من الشبه ، فضبط أوزان الشعر الخمسة عشر ، وحصرها في دوائرها الخمس ووقعها على المقاطع والحركات

من أعمال الخليل الجلية رحمه الله تعالى أنه
- أول من وضع تصنيفاً معجمياً.
- وضع أسس علم النحو وإنّ سيبويه من تلامذته .
- وضع تشكيل الحروف العربية، فساهم في تشكيل القرآن الكريم وبذلك سهَّل على الناس تلاوته فنال بذلك أجرا عظيماً. فضلا عن جهوده في علم التجويد، إذ أنه عمل في علم مخارج الحروف وصفاتها.
- وضع علم الموسيقى المعرفية التي جمع فيها أصناف النَّظم .
- أول من أسس علم العروض. واشتهر به وأظهر عبقريته، ونال بوضع هذا العلم شرف المحافظة على أصالة الشعر العربي الأصيل ،وبه انضبط وزن شعر الشعراء حتى يومنا كما قرضه الأجداد وفق سليقتهم الفطرية. وعلم الشعراء طريقة التقطيع العروضي لأوزان البحور.
وروى قاضي القضاة ابن خلكان رحمه الله أن الخليل كان له ولد، فدخل على أبيه يوماً فوجده يقطع بيت شعر بأوزان العروض، فخرج إلى الناس، وقال إن أبي قد جُنَّ، فدخلوا عليه وأخبروه بما قال ابنه، فقال مخاطباً له:

لو كنت تعلم ما أقول عذرتني = أو كنت تعلم ما تقول عذلتكا

لكن جهلت مقالتي فعذلتني = وعلمت أنك جاهل فعذرتكا

ومضة في منهجية فكر الخليل
يعتبر الخليل رائداً من رواد الفكر الإنساني الشمولي في رؤيته الفقهية واللغوية ونظام الوزن والإيقاع الشعري وهو يوفق بين الميزان النظري المثالي والواقع التطبيقي (المستعمل); وقد اعتمد منهجاً علمياً رياضياً متكاملاً في طريقة تفكيره من خلال تقليب الاحتمالات، ما يدل على نفاذ بصيرته والتطلع إلى ما يمكن وجوده من جذور لغوية في معجمه العين كما تجلى ذلك في رصد إيقاع الشعر وأوزانه , كالاحتمالات الرياضية للوحدات الإيقاعية الشعرية وأوزانها المثالية ورصد ما ينطبق من الواقع عليها سواء في معجمه أو في الشعر.
وأهم منهاج نظري مثالي في العروض هو تأسيسه للدوائر الخليلية التي بقيت راسخة رغم محاولات تغييرها وإدماجها في دائرة واحدة.

منهجية الخليل في ترسيخ علم العروض
1- وضع الأساس النظري للأوزان المحتملة شعرياً في اللغة العربية على شكل سلاسل منتظمة من الأوتاد والأسباب بعد تحديد الحد الأقصى من الحروف لكل سلسلة بحيث تتكامل لتشكيل ما سماه الدوائر العروضية .
2- وضع جميع الاحتمالات النظرية للوحدات الإيقاعية (التفعيلات ، وتد مع عدد من الأسباب) لتسهيل حفظ الشعراء لتسلسل الأوتاد والأسباب في كل بحر ، وقد اختار الممكن تطبيقه منها في الشعر.
3- حدد عدد الأوتاد والأسباب في كل وزن بيت شعري وطريقة انتظام الأسباب قبل وبعد الأوتاد.
4- حدد احتمالات الزحاف والعلل من نقص أو زيادة بحيث لا تؤثر على خصوصية وزن كل بيت شعري.
5- عرض قصائد الشعر العربي الشائعة من فحول الشعراء على الأوزان الدائرية .
6- صنف الشعر المنطبق على الأوزان المختلفة وجعل لكل صنف تسمية بحر معين (كالطويل والكامل...) وقد أهمل كل وزن لم يرد عليه شعر معتبر للحفاظ على البناء الشعري العربي الأصيل.

نظرية الدوائر العروضية من إبداع الخليل
الدوائر العروضية هي الأساس النظري للعروض الخليلي وقد ساعده في وضعها ما يلي:
1- استقراؤه المسبق لجميع الظواهر الإيقاعية للشعر العربي وأبعادها.
2- اعتماده التطبيقي على الشعر الجاهلي والإسلامي والأموي .
3- اكتشاف طبيعة إيقاع الشعر العربي نتيجة استقرائه ثم وصف هذا الإيقاع المكتشف الذي قاده إلى مرحلة بناء نظامه :
أ- وضع الوحدات الصوتية الوظيفية وهي السببان الخفيف والثقيل والوتدان المجموع والمفروق والفاصلتان الصغرى والكبرى. وجعل الأوتاد الأصلية مرتكزاً في بناء وزن البيت الشعري وتتوزع الأسباب بين الأوتاد (أو قبلها بأعداد متناوبة ومنتظمة تحدد إيقاع الوزن).
ب- وضع الوحدات القياسية الإيقاعية وهي التفعيلات الثماني واتبع في طريقة تكوينها وتداً مع أسباب قبله أو بعده ( واعتمد طريقة تقليب الاحتمالات في تكوين كل تفعيلة وتراتب التفعيلات فيما بينها وهي الطريقة التي استعملها في حصر مواد معجمه (العين) .
فكانت التفعيلات المعتمدة عنده الخماسية الحروف اثنتان فعولن //*/* 3 2 وعكسها فاعلن 2 3 .(على أن يتألف البيت الشعري من ثمانية مجموعات منها مقسمة على شطرين) والسباعية الحروف ست : مفاعيلن //*/*/* 3 2 2 وفاعلاتن /*//*/* 2 3 2 ومستفعلن /*/*//* 2 2 3 وعكسها المفروق مستفع لن 2 2 1 2 ومفعولاتُ /*/*/*/ 2 2 2 1 وعكسها المفروق فاع لاتن 2 1 2 2 . على أن يضم البيت الشعري ثلاثة منها في كل شطر ، أو أربعة تفعيلات إذا كانت مزيجاً من السباعية والخماسية).
ج- وضع الأنساق الإيقاعية أو البحور الستة عشر وتكوينها من الأجزاء السابقة, وجعل لها نماذج في الدوائر.
ه– جعل التحولات بنوعيها- الزحاف والعلة- أساس تحديد العلاقة بين النظري والتطبيقي من الوحدات والأنساق, وحدد مفهوم العروض والضرب والقافية. ( يرجع لجميع هذه المفاهيم في علم العروض)

طريقة التبديل الاحتمالية عند الخليل
لو فرضنا أن شيئا يتكون من أربع مكونات هي أ,ب,ج,د فإنه يمكننا أن نحصل على أربع وعشرين صورة مختلفة لتركيب هذه الأجزاء وذلك بإعادة ترتيبها أو بالتبادل في الأوضاع بين أجزائها على النحو التالي: ( محموع الاحتمالات = 4 * 3 *2 * 1)
أ ب ج د = ب أ ج د =ج أ ب د = د أ ب ج =أ ب د ج= ب أ د ج =ج أ د ب =
د أ ج ب= أ ج د ب = ب ج أ د= ج ب أ د = د ب أ ج= أ ج ب د= ب د أ ج = ج ب د أ = د ج أ ب= أ د ب ج= ب د ج أ =ج د ب أ = د ج ب أ
وقد استغل الخليل بن أحمد بثاقب فكره هذه النظرية في التبديل بين أجزاء التفعيلة حتى ينتج صوراً أخرى لها فرأى مثلا أن مفاعلتن- وهي تفعيلة الوافر- تتكون من وتد مجموع (مفا//* 3) وفاصلة صغرى (عَلَتن) ///* (2) 2 , ولو عكسها, أي بدل الوضع لنتج علتن مفا ///*//* وهي تساوي متفاعلن (2) 2 3 وهي وحدة الكامل.

نماذج التبديل في السلاسل الخليلية
السلاسل العروضية نظرياً (الدوائر الخليلية)
أولاً: السلاسل الصافية :
سلسلة الخماسيات فعولن ( المتفق)
المتقارب = //*/* //*/* //*/* //*/* فعولن ×2 بنقل السبب الأخير للأول ( أو الوتد الأول للأخير) ينتج:
المتدارك = /*//* /*//* /*//* /*//* فاعلن × 2
سلسلة مفاعيلن ( المجتلب)
الهزج = //*/*/* //*/*/* //*/*/* مفاعيلن × 2 بنقل السبب الأخير للأول ينتج:
الرمل = /*//*/* /*//*/* /*//*/* فاعلاتن × 2 ، بنقل السبب الأخير للأول ينتج :
الرجز = /*/*//* /*/*//* /*/*//* مستفعلن × 2 تمت دائرة بنقل السبب أو الوتد بين النهايتين:
سلسلة الفواصل (المؤتلف)
الوافر = //*///* //*///* //*///* مفاعَلَتُن × 2 بنقل الوتد الأول ينتج :
الكامل = ///*//* ///*//*///*//* متَفاعلن × 2 بنقل الوتد الأخير ينتج الوافر
ثانياً : السلاسل المختلطة:
أ‌- مجموعة الطويل (المختلف)
الطويل : //*/* //*/*/* //*/* //*/*/* فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن × 2 ، نقل الوتد
المديد : /*//*/* /*//* /*//*/* /*//* فاعلاتن فاعلن فاعلاتن فاعلن × 2 ، نقل السبب والوتد.
البسيط : /*/*//* /*//* /*/*//* /*//* مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن × 2
ب – مجموعة السريع (المشتبه)
السريع : /*/*//* /*/*//* /*/*/*/ مستفعلن مستفعلن مفعولاتُ نقل التفعيلة الأولى للأخير ينتج:
المنسرح : /*/*//* /*/*/*/ /*/*//* مستفعلن مفعولاتُ مستفعلن، نقل السبب الأول ينتج:
الخفيف : /*//*/* /*/*//* /*//*/* فاعلاتن مستفع لن فاعلاتن نقل السبب الأول ينتج:
المضارع: //*/*/* /*//*/* //*/*/* مفاعيلن فاعلاتن مفاعيلن ، نقل الوتد الأول ينتج :
المقتضب: /*/*/*/ /*/*//*/*/*//* مفعولاتُ مستفعلن مستفعلن ، نقل السبب الأول ينتج :
المجتث : /*/*//* /*//*/* /*//*/* مستفعلن فاعلاتن فاعلاتن

لاحظ أن التدوير يتم على أصل السلاسل النظرية الكاملة ولا يتم على المستعمل ، لأن تدوير المستعمل يدخل العلل في الدوائر الجديدة. ويهمل كل بحر لم يرد عليه شعر في العصر الجاهلي أو الأموي.

السلاسل العروضية بالأسلوب الرقمي :
مجموعة السبب ووتد 3 2 : ( المتفق)
المتقارب = 3 2 3 2 3 2 3 2 ، نقل الوتد الأول لأخر السلسلة ينتج :
المتدارك = 2 3 2 3 2 3 2 3
مجموعة السببين 3 22 ( المجتلب)
الهزج = 3 2 2 3 2 2 3 2 2 نقل الوتد الأول للأخير ينتج :
الرجز = 2 2 3 2 2 3 2 2 3 نقل السبب الأول للأخير ينتج :
الرمل = 2 3 2 2 3 2 2 3 2
مجموعة الفواصل 3 1 3 = 3 ((4) ( الوافر، الكامل أو المؤتلف)
الوافر = 3 1 3 3 1 3 3 1 3 ، نقل الوتد الأول لأخر السلسلة ينتج :
الكامل = 1 3 3 1 3 3 1 3 3
مجموعة السبب وسببين 2 3 22 (المختلف)
الطويل = 3 2 3 2 2 3 2 3 2 2 نقل الوتد الأول لأخر السلسلة ينتج :
المديد = 2 3 2 2 3 2 3 2 2 3 نقل السبب والوتد الأولين لأخر السلسلة ينتج :
البسيط = 2 2 3 2 3 2 2 3 2 3
مجموعة المقتطعات (المشتبه)
السريع = 2 2 3 2 2 3 2 2 2 1 نقل 2 2 3 للأخير ينتج
المنسرح : 2 2 3 2 2 2 1 2 2 3 نقل السبب الأول ينتج
الخفيف : 2 3 2 2 2 1 2 2 3 2 بنقل السبب الأول
المضارع: 3 2 2 2 1 2 2 3 2 2 = نقل الوتد الأول
المقتضب: 2 2 2 1 2 2 3 2 2 3 نقل السبب الأول
المجتث : : 2 2 1 2 2 3 2 2 3 2 = 2 2 3 2 3 2 2 3 2

النظرة الشمولية للرقمي
إن الدراسة الرقمية الشمولية لعلاقة الأوتاد بالأسباب ألغت حدود التفاعيل في الدراسة الشمولية فسمحت باستنباط قوانين راسخة أظهرت عمق فكر الخليل الرياضي ومدى دقته في منهجه العلمي العروضي ، وإن استخدام الرموز الرياضية بدل الرموز التفعيلية ساعد على تسهيل ربط علاقة الأوتاد بالأسباب من جهة وعلاقة المكونات الطبيعية وتناغمها في الكون كله من خلال إمكانية التمثيل اللفظي وفق مخططات بيانية تظهر جمال التناسق المقطعي في نماذج الشعر العربي.
نماذج من القوانين المستنبطة في المنهج الرقمي الخليلي
1- لا يتجاور وتدان أصيلان في سلسلة وزن البيت الشعري
2- لا يزيد عدد المتحركات المتجاورة عن أربعة متحركات
3- لا يتجاور سبب ثقيل مع وتد أصيل.
4- لا يجتمع السبب الثقيل(2) في الحشو مع وجود 3 2 3 في أي جزء من الشطر أو وجود 23 في أول البيت (في الوزن البحري الصافي)
5- إذا تجاورت ثلاثة أسباب خفيففة كما في دائرة المشتبه يزاحف الأوسط منما غالباً
6- لا يتجاور في بحور الخليل أكثر من ثلاثة أسباب، فأكبر رقم زوجي 6=2 2 2 فلا يرد في الشعر العربي مفاعيلن مستفعلن = 3 4 4 3
7- قاعدة تناوب الفردي والزوجي في الأصل التسلسلي (الأوتاد والأسباب) تجعل تفسير تجاور فرديان بأن أصل أحدهما زوجي ونتج فردياً بالزحافات أو العلل فإذا تجاور وتدان 3 3 فإن أحدهما أصله 4 . وقد تجاهل المجتهدون للأوزان الجديدة هذه القاعدة.
8- الوتد الأصيل ثابت لا يتغير ولا يحذف سببه.
9- يقتصر الزحاف بحذف الساكن على السبب البحري الخفيف ، وأما زحاف السبب الخببي فهو تحريك الساكن أو العكس بالتكافؤ. ولا تميز الأوتاد سمعياً بالخبب.
10- لا ينتهي الصدر بثلاثة أسباب 2 2 2 إلاّ في التصريع. ولا ينتهي بسببين إلا في الهزج ومجزوء الوافر.
11- عدد الأوتاد الأصيلة ( في بحور الخليل المستعملة) أربعة في كل شطر من المتقارب والمتدارك والطويل وهو ثلاثة في باقي البحور.
12- لايوجد وتدان مفروقان في شطر واحد من بحورالخليل.
وسأبين بعض القوانين لاحقاً كهرم الأوزان ونسبة م/ع

لقد بيَّن الخليل بن أحمد الفراهيدي رحمه الله تعالى منهجه الرياضي في ضبط أوزان الشعر العربي الأصيل بشكل محكم، وضبط البحور المستعملة في إطار الشواهد عليها من الشعر العربي المعتبر، ولم يذكر عنه أنه منع أوزاناً أخرى غيرها لكنه حرص على تبني منهج الأصالة بدليل إهماله البحور المهجورة رغم أنها من دوائره لعدم وجود الشواهد عليها. وقد ارتقى الشعر العربي بنموذجه الأصيل وتناولت أغراضه كثيراً من مناحي الحياة ، ولكن نزعة الإنسان للتغيير تدفعه للتفكير بأوزان جديدة ولو من مهملات البحور والتمرّد على القديم والتحرر من ضوابط الشعر العمودي الصارمة فانتهج متأخروا الشعراء شعر التفعيلة بلا قيود (الشعر الحر) والموشحات.. فتناقصت قدرات الشعراء على القرض العمودي إلا القليل منهم.

منهج الخليل في ضبط معجم العين
معجم العين أول معجم عربي وعالمي للخليل بن أحمد الفراهيدي الذي ضبطه بفكره الرياضي معتمداً على تقليب الجذور اللغوية الثنائية والثلاثية والرباعية والخماسية وبناء على هذه النظرة الرياضية وبناء على أن عدد الحروف العربية ثمانة وعشرون حرفاً سيكون مجموع عدد الكلمات العربية المشتقة 12,305,412 كلمة ، ولكن الحروف العربية في معجم العين 29 حرفاً فيكون مجموع الكلمات العربية المحتملة (14843360 كلمة ) ، لكنه لم يرد فيه إلا الكلمات المستعملة منها حسب ما جمعه الخليل فيه،(وهذا منهجه نظرى ومستعمل) وهذا الكتاب محقق الآن في ثمانية مجلدات متوفرة غلى النت, ومن فرائد تصنيفه للحروف أنه صنفها حسب مخارجها وابتدأ بحرف العين لأنه يخرج من أقصى الحلق ثم تتلوه الحروف متسلسلة حسب مخارجها على امتداد اللهاة واللسان وأطرافه حتى الشفتين ليختمها حرف الميم كحروف صحيحة ثم أتبعه بحروف العلة الواو والألف والياء والهمزة.ويبدو أن هذا التصيف كان سهلاً على المتعلمين لاهتمامهم بأحكام التجويد ومخارج الحروف.
وقد نظمت تسلسل الحروف في هذا المعجم بقصيدة كما يلي :

ترتيب حروف معجم العين للفراهيدي
د. ضياء الدين الجماس

في "معجمِ العين" ترتيبٌ لأحرفه = الـعـيـن أوَّلـهــا فـــي ذاك إعــــلاء

والـحـاء تــالٍ لــه والـهـاءُ والـخـاء=والغينُ والقافُ ثم الكافُ كحلاء

والجيمُ والشين ثم الضادُ يطبقهـا= صـادٌ وسيـنٌ وزايٌ بَعْدهـا الطّـاء

والدّالُ والتاءُ يأتـي بعدهـا الظَّـاءُ=والـثـاءُ والـــذالُ لامٌ نـعــمَ أسـمــاء

نــونٌ وفــاءٌ وبـــاءٌ مـيــمُ يختـمـهـا= واوٌ وألْـــــفٌ ويـــــاءٌ ثـــــمَّ هــمـــزاءُ

(ع ح هـ خ غ ق ك ج ش ض ص س ز ط د ت ظ ث ذ ر ل ن ف ب م و ا ي همزة)

طريقة حساب عدد احتمالات الجذور والحروف العربية عند من يعتبرونها 29 حرفاً كما يلي:
29 × 28 = 812 ثمانمئة واثنا عشر جذرا ثنائياً
29 × 28 ×27 =21924 واحد وعشرون ألفاً وتسعمئة وأربع وعشرون حذراً ثلاثياً
29 × 28 ×27× 26 = 570024 خمسمئة وسبعون ألفاً وأربع وعشرون جذراً رباعياً
29 × 28 ×27×26 × 25 = 14250600 أربعة عشر مليوناً ومئتان وخمسون ألفاً وستمئة جذراً خماسياً
المجموع = 14843360 أربعة عشر مليوناً وثمانمئة وثلاثة وأربعون ألفاً وثلاثمئة وستون كلمة محتملة نظرياً.
أما عند من يعتبرونها 28 حرفاً فسيكون عدد احتمالات جذورها وكلماتها
412 ,305 ,12 اثني عشر مليوناً وثلاثمئة وخمسة آلاف وأربعمئة واثني عشر كلمة

وإنَّ المبرد ممن يعتبرونها 28 حرفاً ولكن الخليل رتب معجمه على 29 حرفاً. وممن أكدوا على أن حروف العربية 29 حرفاً سيبويه وابن جني ومكي بن أبي طالب وأبو عمر الداني وأحمد الطيبي باعتبار الألف حرفاً غير الهمزة. ولهم أدلتهم، وقراء القرآن الكريم على هذا لأن مخرجهما مختلف وكذلك صفتهما فالهمزة شديدة انفجارية ويمكن النطق بها أول الكلام على خلاف الألف اللينة التي يرتبها معظم اللغويين بعد اللام

.أرجو أن تكون هذه الومضة قد أعطت فكرة مبسطة عن منهج الخليل الرياضي في التفكير سواء في علم العروض أو معجمه (معجم العين)

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

الفصل الثاني
مع الخليل تدور الدوائر
تشكيل الدوائر العروضية ونتائجها

مقدمة
يتكون الصوت عند الخليل من حركة وسكون تشكل مقطعين أساسيين عند صدور صوت الكلام هما السبب /* (تتالي حركة فسكون) والوتد //* (تتالي حركتين فسكون) واعتبر الكلمات مؤلفة من الحركات والسواكن بأنظمة متفاوتة الترتيب في النثر، ولكنها في الشعر ذات ترتيب منتظم يجمع الأوتاد والأسباب وأطلق على كل مجموعة منها وحدة وزنية سماها التفعيلات لتسهل على ناظم الكلام حفظ تسلسل تتالي ألوتاد والأسباب. وحسب منهجه الحسابي في احتمال التباديل وضع عشر تفعيلات أساسية تترتب في أشعار العرب وفق ترتيب خاص يميز لوناً معيناً من الشعر

الوحدات الوزنية الأساسية في منهج الخليل:
أبسط وحدة وزنية هي التي تضم وتداً وسبباً يتلوه أو يسبقه (//*/* 3 2) (/*//* 2 3).
وسمى الوحدة الأولى فعولن بينما سمى الوحدة الثانية فاعلن.ولتمييز الأسباب عن الأوتاد في الكتابة العروضية سنرمز للحركة بالرقم 1 وللسكون بالنجمة * ونرمز للسبب المؤلف من حركة وسكون بالرقم 2 وللوتد بالرقم 3 . والهدف من هذا الترميز التعامل مع المقاطع الصوتية كمجموعات نطقية يمكن تمييزها في الكتابة العروضية بشكل واضح ، من جهة ولاستعمالها في التمثيل البياني وفق البرمجيات الحديثة. كما سنرى في فصل التمثيل البياني.
الاحتمال الثاني في تكوين الوحدة الوزنية يضم الوحدات التي تحتوي على وتد وسببين بحريين (أي قابلين للزحاف بحذف الساكن) وبحسب احتمالات التبديل في مواضع السبب بالنسبة للوتد تتشكل ثلاث وحدات وزنية أساسية هي:
مفاعلين 3 2 2 وفاعلاتن 2 3 2 ومستفعلن 2 2 3
ومن دراسة أشعار العرب وضع الخليل تفعيلتين متعاكستي الترتيب، ذات سبب خببي أي أن ساكنها يقفز متحركاً تارة أو يعود ساكناً في القصيدة ذاتها وسمى التفعيلتين
مُتَفاعلُن ///*//* = (2) 2 3 = 1 3
مفاعلَتُن //*//* = 3 (2) 2 = 3 1 3
كما استنبط تفعيلة الوتد المفروق مفعولاتُ /*/*/*/ = 2 2 2 1
وقال بالوتد المفروق في دائرة المشتبه في مستفع لن 2 2 1 2 و فاع لاتن 2 1 2 2

تشكيل البحور والدوائر
بدراسة الخليل لأوزان أشعار العرب لاحظ أن بعضها يتألف من الوحدات الصغيرة ( وتد وسبب) فقط وبشكل متجانس مثلاً تكرر (فعولن 3 2) أربع مرات في كل شطر وبعضها من تكرر ثلات تفعيلات كبيرة (وتد وسببين) وبشكل متجانس أيضاً مثلاً (مستفعلن) ،
وبعض الأشعار يتألف من تفعيلات مختلفة ولكن بشكل منتظم مثل تكرر (فعولن مفاعيلن فعولن مفاعيلن)...
سمى الخليل كل نموذج من هذه النماذج الشعرية اسم بحر مثلا أطلق اسم البحر المتقارب على نموذج البيت الشعري الذي يضم أربع تفعيلات فعولن في كل شطر. وسمى بحر الرجز ذلك البيت الذي يضم ثلاث تفعيلات مستفعلن في كل شطر . وأطلق اسم البحر البسيط على الوزن الذي يضم تفعيلات مختلطة من نموذج مستفعلن فاعلن مستفعلن فاعلن.

ضبط الدوائر الخليلية
لما لاحظ الخليل أن الأوزان ذات انتظام تناوبي بين الأوتاد والأسباب قال بتكامل مجموعات البحور وفق دوائر وقد سبق شرح ذلك تحت عناوين السلاسل العروضية. وسنبين هنا بالرسم كيف تتشكل الدوائر.
لنبدأ بتشكل الدائرة العروضية الأولى التي تسمى دائرة المتفق
لاحظنا أن وزن البحر المتقارب يتشكل على صورة : فعولن فعولن فعولن فعولن في كل شطر أي بصورة رقمية 3 2 3 2 3 2 3 2 في كل شطر. وإذا نقلنا الوتد الأول من السلسلة إلى آخرها أصبح التسلسل يبدأ بالسبب 2 3 2 3 2 3 2 3 وهو البحر المتدارك. فتسلسل الأوتاد والأسباب يمكن رسمه على شكل دائرة ، وحسب بدء التسلسل يكون البحر فإذا بدأنا بالوتد كان التسلسل للمتقارب وإذا بدانا بالسبب أصبح التسلسل للمتدارك وقد سمى الخليل الدائرة التي تضم المتقارب والمتدارك بدائرة المتفق.
ويمكن رسم هذه السلسلة على شكل دائرة كما يلي

وبمنهجية التفكير ذاتها تبين أن مجموعة بحور البسيط والطويل والمديد تشكل دائرة سميت دائرة المختلف لأنها تضم الوحدات الوزنية المختلفة وضبط ترتيبها حول دائرة المتفق كما في الشكل التالي

ووجد أن بحر الرمل ( فاعلاتن 2 3 2) والهزج (3 2 2) والرجز (2 2 3) تشكل دائرة سماها دائرة المجتلب ، وتأتي فوق الدائرة السابقة. كما في الشكل التالي:

وبالطريقة المنهجية ذاتها ضبط الخليل دوائره العروضية الخمسة التي أصبحت رمزاً لعبقريته الرياضية التي فطر عليها.
ويضم الشكل التالي نماذج الدوائر العروضية الخليلية الشاملة لجميع البحور.

ماذا تعني الدوائر العروضية الخليلية ؟
1- لا يوجد للخبب مكان في دوائر الخليل لعدم وجود وتد فيه.
2- لا مكان لبحور جديدة في دوائر الخليل التي ضمت متواليات الشعر العربي الأصيل.
3- لفتت الانتباه لبديهيات عروضية حول أقصى عدد ممكن لتوالي المتحركات (5 متحركات) ولا تتوالى أربعة أسباب ولا يتجاور وتدان أصليان ، ولا يوجد في بحري الفواصل التسلسل 3 2 3 أي وتدان أصليان بينهما سبب ولا تبدأ بسبب يتلوه وتد (2 3).
4- لا أهمية لحدود التفاعيل في الدراسات العروضية الشمولية.
5- لا يوجد بحر عربي أصيل يشذ عن دوائر الخليل.
6- البحور التي أهملها الخليل وهي البحور التي نتجت كاحتمال رياضي نظري ولكن لا يوجد شواهد معتبرة عليها فهي خارجة عن منهجه مثل : المتدارك (متفق) ، الممتد والمستطيل (مختلف) ، المطرد والمتئد والمنسرد (مشتبه) ، المتوفر (مؤتلف).

الرقمي قبس من نور الخليل
بعد الاستنارة بمنهج الخليل وفكره الخلاق ، أدرك بعض المفكرين العروضيين الطبيعة الرياضية لفكر هذا الرجل المبدع ذي الفضل الكبير على الأمة في المجالات العديدة فنهلوا منه هذه المادة العروضية بالطبيعة ذاتها التي جبل عليها، فتكونت فكرة طرح العروض على أصولها الرياضية فنشأت فكرة تأسيس العروض الرقمي مستلهمين مبادئ هذا العلم من ومضات نور الخليل بن أحمد الفراهيدي. فنقلوا العروض من فكر أدبي نقلي موروث إلى علم خاضع لاستنباط قوانين العروض الراسخة وتفسير هذه القوانين على مبادئ الفكر الرياضي التجريدي الموضوعي للابتعاد عن التفسيرات الذاتية.
يقال أن أبو الريحان محمد بن أحمد البَيْرُوني أول من تكلم في العروض بطريقة الأرقام. ولد في خوارزم (5) سبتمبر/أيلول 973 - وتوفي في غزنة بأفغانستان - 13ديسمبر/كانون الأول 1048، وهو عالم مسلم كان رحّالةً وفيلسوفًا وفلكيًا وجغرافيًا وجيولوجيًا ورياضياتيًا وصيدليًا ومؤرخًا ومترجمًا لثقافات الهند.(لقِّب بطليموس العرب)، وقد وصف بأنه من بين أعظم العقول التي عرفتها الثقافة الإسلامية، وهو أول من قال إن الأرض تدور حول محورها، صنف كتباً تربو عن المائة والعشرين. وتكلم عن طريقة ترميز عروض الخليل عند الهنود.
وفي العصر الحديث ظهر ميخائيل بن خليل ميخائيل الله ويردي ممن تكلموا في الرقمي وهو
أديب ومفكر وشاعر موهوب وعالم موسيقي رُشّح كتابه "فلسفة الموسيقى الشرقية" لجائزة نوبل عام 1951. أسهم بتأسيس النادي الأدبي والنادي الموسيقي السوري والرابطة الموسيقية والنادي السوري لهواة الطوابع. منحه البطريرك الكسي وسام الكنيسة الروسية عام 1961]‏.
كما ظهر الشيخ جلال الدين الحنفي البغدادي
فقيه وعالِم موسوعي وكاتب وصحفي ومؤرخ ولغوي, ولد في بغداد عام 1914م، وتوفى فيها يوم 5 آذار من عام 2006م.. جمع إلى الفقه العروض، وتميز على نحو خاص بالتاريخ المحلي وعلوم المقام العراقي، حتى امتزج اسمه بهما. من مؤلفاته في (التشريع الأسلامي تأريخه وفلسفته عام 1940م.& معاني القرآن عام 1941م. & شخصية الرسول الأعظم قرآنيآ عام 1997 & مقدمة في الموسيقى العربية عام 1989م.)
ثم ظهر الدكتور أحمد مستجير مصطفى 1934 – 2006 م. وهو عالم أحياء مصري متخصص في التقانة الحيوية، وشاعر وعروضي تفعيلي ورقمي ومن مؤلفاته الأدبية
مدخل رياضي إلى عروض الشعر العربي 1978 مصر.
• في بحور الشعر: الأدلة الرقمية لبحور الشعر العربي، القاهرة، عام 1980.
• هل ترجع أسراب البط (ديوان شعر)، القاهرة، عام 1989.
• في بحور العلم (جزئين)، القاهرة، عام 1996.
ثم المهندس محمد طارق الكاتب ، وله كتاب موازين الشعر العربي باستعمال الأرقام الثنائية طبع في البصرة 1971
ثم الدكتور عبد العزيز محمد غانم ، كتابه العروض الرقمي تأليف 1993 وطبع 1998/مصر وكتاب مدخل إلى العروض الرقمي القياسي 1993 / مصر.
والدكتور محمد تقي جون علي ، له كتاب ( العروض الرقمي 2007) جامعة واسط – العراق
واستقر هذا العلم أخيراً على يد المهندس العروضي خشان محمد صالح خشان
وهو شاعر وناقد وعروضي رقمي معاصر من الأردن ، له كتاب العروض رقمياً 1997 ومدير منتدى العروض رقمياً ، وقد درّس العروض الرقمي في عدة منتديات وأجريت معه مقابلات تلفزيونية وله عدة حلقات منشورة في مجلة Jalt حول العروض الرقمي وقد ساهم في إصدار برنامج "البصرة" للتعرف على أوزان الشعر العربي. أطال الله عمره.
لقد أصبح علم العروض الرقمي بفضل المهندس خشان خشان علماً واضحاً مبنياً على أسس واضحة لا لبس فيها، وأصبح لهذا العلم تطبيقات جمالية تمثيلية بصرية، واهتم بجعل هذا العلم في خدمة القرآن الكريم.
ساعد استعمال الأرقام في تمثيل الساكن والحركة والسبب والوتد في ترسيخ علم الخليل من جهة وأطلق النظرة الشمولية في الأوزان الشعرية من جهة أخرى لدراسة البحور وزحافاتها بشكل علمي تجريدي.
وأنقل فقرة للأستاذ خشان رداً على من يهاجم الخليل رحمه الله تعالى في موضوعه الرقمي قبس من مصباح الخليل على الرابط
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/-qabas

(من بين من تقدموا قديما وحديثا بآراء تباين عروض الخليل تجديدا أو استدراكا أو تجاوزا كبار وسواهم، ولو سلطنا ضوء الرقمي – الذي أراه صادرا عن فكر ومنهج الخليل - على ما قدموه، أو لو انهم استناروا به في نظرتهم لما قدموا لاختلفت صورته على نحوٍ :
1- يزيد في إحسان من أحسن
2- يقلل من خطأ من أخطأ أو يجنبه الخطأ
3- يحول دون تردي من اقترف كبيرة في العروض.
4- يؤطر بعض المواقف التي تتناول حالات خاصة لتجعلها تغطي ظواهر من حالات متعددة. بغض النظر عن الصواب والخطأ.
5- يساعد على التمييز بين المطرد والنادر.
حظي النحو العربي بعلماء ميزوا بين الشائع والنادر أو الشاذ لدى تقعيدهم للنحو. فهم – على سبيل المثال - لم يعتمدوا (أكلوني البراغيث) مقياساً. ولكن كثيراً من أهل العروض راحوا يستقصون كل أثر بغض النظر عن شيوعه ويعتمدونه مقياسا. والرقمي كأداة معيارية يمكن أن يساعد على الفرز بين العام والنادر أو الشاذ.
6- يصحح بعض التصورات
7- يهذب من مهاجمة الخليل لدى بعضهم أو يعدل أسلوب هجومهم على أقل احتمال) انتهى


 

]

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

الفصل الثالث
المتدارك خليلي مهمل خببوه

علمنا أن تفعيلة المتدارك وبحره نتاج حقيقي رياضي لتبديلات الخليل الرياضية فجمع السبب مع الوتد ليس له إلا احتمالين ، الأول أن يكون الوتد أولاً يتلوه السبب وهو ما أنتج تفعيلة فعولن ، ووجد عليها الخليل شعراً أصيلاً فاهتم بها وبين أن بحرها التام يتكون من أربع تفعيلات متمائلة في كل شطر هي فعولن فعولن فعولن فعولن 3 2 3 2 3 2 3 2. وبتبديل موضع السبب بجعله يسبق الوتد تصبح التفعيلة الأساسية /*//* 2 3 فاعلن ويتألف بحرها من أربع تفعيلات منه كالمتقارب ، أي فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن 2 3 2 3 2 3 2 3 في كل شطر ، ولكن الخليل لم يجد أشعاراً عربية على هذا الوزن فأهمله لأن منهجه تطبيقي. ولما ذكره الأخفش من بعد الخليل سمي هذا البحر بالمتدارك لتداركه على الخليل ، وقد نظم عليه الشعراء في ذلك الوقت بعد تخبيبه بخبنه أو قطع وتده وجعلوا خطأ وحدته الوزنية (فعْلن /*/* 2 2 وفعِلن (2) 2 = 1 3 ) ولذلك جعلت كنب العروض الأولى ميزانه خببياً وأطلقوا عليه أسماء كثيرة سأبينها تحت عنوانها الخاص (الخبب والتخبيب).
وأما في هذا الموضع فالمجال لتوضيح خصائص البحر المتدارك الذي أهمله الخليل.

البَحْرُ الـمُتَدَارك
سبب التسمية : أنه تداركه الأخفش على الخليل الذي أهمله. وقالوا يجوز في تسميته كسر الراء : المُتَدارِكُ (وزن اسم الفاعل) بمعنى أنه اقترب وتدارك من بحر المتقارب فالتحق به . فأصل تفعيلته فاعِلُن (/*//* 2 3) بينما تفعيلة المتقارب فَعولن (//*/* 3 2) فكل منهما مؤلف من سبب ووَتِد والفرق في التأخير والتقديم بينهما فالسبب هو المتقدم في البحر المتدارك والعكس في الثاني .
ومن الأسماء الأخرى التي أطلقت عليه خطأ : المختَرَعُ والمُتَّسِقُ والشقيق والمُحْدث والغريبُ والمتقاطر والمتداني والخبب.. وقد ذكرناها للاطلاع فهي أسماء غير شائعة ولكنها قد ترد فيجب ذكرها للعلم بها وعدم خلطها مع غيرها .

الاستعمال : يمكن استعمال هذا البحر كاستعمالات المتقارب، وعند الإكثار من خبن تفعيلته يقترب لحنه كثيراً من لحن الخبب الإيقاعي الراقص . ويستعمل تاماً ومجزوءاً .
البحر المُتَدارَكُ التّامُّ:
التفعيلة الأصلية الخماسية : فَاعِلُنْ (/*//* 2 3) تتكرر ثماني مرات في البيت الواحد .
فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ = فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ
/*//* /*//* /*//* /*//* = /*//* /*//* /*//* /*//*
2 3 2 3 2 3 2 3 = 2 3 2 3 2 3 2 3
ومثال النظم عليه في كتب العروض:

جَاءَنا فارِسٌ مقْبِلاً مُدبِراً =راكباً مَرْكَبَاً حاملاً رُمْحَه

ويجوز في هذا البحر الخبن فقط في التفعيلة فاعلن فتصبح فَعِلن ///* (1 3 ) في أي مكان من البيت، ويجوز القطع أو التشعيث في الضرب فقط فتصبح تفعيلته فيه بوزن (فعْلن 2 2 ) وتوجب الالتزام بها.
نظرة العروضيين القدامى
اعتبر العَروضيون القدامى أن استعمال وزن المتدارك بصورته الأصلية شاذ لقلته . ولذلك خلطوه بالخبب ، وقد ضبط الحِلِّيُّ وزن هذا البحر المستخدم على ميزان الخبب بقوله :

حركات المحدث تنتقل ... فعِلن فعْلن فعِلن فعِلن.

وقد ذكره حازم القرطاجني بوزن :
مُتَفاعِلَتـُن مُتَفاعِلَتـُنْ = ///*///* ///*///*

وقد نسبت الأبيات التالية للخليل بن أحمد الفراهيدي على هذا الوزن :

سُئِلوا فَأَبَوا فَلَقَد بَخِلوا = فَلَبِئسَ لَعَمرُكَ ما فَعَلوا
أَبَكَيتَ عَلى طَلَلٍ طَرَباً = فَشَجاكَ وَأَحزَنَكَ الطَلَلُ

وبذلك نشأ اللبس بين الوزن البحري في هذا البحر مع وزن الخبب.
وأصبح واقع دراسة هذا البحر من أكثر البحور خلافاً بين العروضيين حتى ذهب بعضهم إلى تسميته مثلث برمودا العروضيين (منطقة الموت الـمحقق لأفكار كثير منهم قياساً على ما ذهب إليه المتقدمون).
ففي مجال الجوازات أجاز البعض خطأ : فاعلُ /*// ، وفعْلن /*/* في الحشو. ومنهم الباحث والأديب والشاعر الفلسطيني المعاصر "محمود مرعي" فقد وضع له مفتاحين :
المفتاح الأول: يُظهر تفاعيل البحر على أصلها :
أدرَكَ الشِّعرَ مَن بالخليل ِاقتدى = فاعِلُنْ فاعِلـُنْ فاعِلـُنْ فاعِلـُنْ
المفتاح الثاني يضم جميع أشكال تفاعيله :
في المُتَدارَكِ الوزنُ العَجَبُ = فاعِـلُ فاعِلـُنْ فـَعْـلـُنْ فـَعِـلـُنْ
فاعلُ فاعِلُن فَعْلُن فَعِلُن = /*// /*//* /*/* ///* 2 (2) 2 3 2 2 1 3
وبذلك أجاز : فاعلُ فَعْلُن = وفعْلُن فَعِلُن /*/* ///*
وبذلك خلط المتدارك مع الخبب في مفتاحه الثاني بما لايجوز.

العروض والضرب في المتدارك:
لما كان العروض والضرب يتحددان بما هو متوفر من قصائد شعرية، وهذه غير متوفرة بما يسمح برصد عروضه وضربه سوى بالاجتهاد، وقد أمكن رصد الاحتمالات الممكنة التالية:

أولاً - عروض سالمة بوزن فاعلن 2 3 وتحتمل أربعة أضرب :
1- سالم بوزن فاعلن 2 3

يا حبيباً سرى في دياجي الفلا= وعلا بدره عارجاً في العُلا
أيقظ القلب من نومه صاحياً= وانبرى يقظاً سابقاً للأولــــى

2- سالم مردوف مذيَّل وزن فاعلان : 2 3 ه

مُـحْزَنٌ عيدُنا ضجَّ فيه الدعاء = والشهيد ارتقى مخْضَبَاً بالدماءْ
والدموع جرى نهرها جارف = والنجوم بكت في أعالي السماء

3- مخبون فعلن : 1 3

مسعفاً قلبه بدواء الجوى = منقذاً جسمه من لظى الرَّهَقِ
مكرماً حقه مانعاً ذله = ويداعبه بالهوا الطلق

4- مقطوع بوزن فعْلن : 2 2

يا منيراً سرى في دياجيها... واعتلى أفقاً من مراقيها
نوره ألق في السما مبهجاً ... فترى بدره قد علا فيها

ثانياً – عروض مخبونة بوزن فعِلن 1 3 ويحتمل ثلاثة أضرب :
1 – مخبون مثلها فعِلن 1 3 :

وامتطى مشرعاً بزوارقه = وبواخر تـَحفظُ مِنْ غرق

2 – مقطوع بوزن فعْلن 2 2

والسحاب همى قطره غدقاً = فجرى نهره في روابيها
والعيون همت في سحائبها= والدموع جرت من مآقيها

.
1- سالم بوزن فاعلن 2 3

والشهيد التقى ربه فرحاً = بلقاء الإله طغى فرحه
يرتقي في العلا عطره عبقاً = في أعالي الفضاء علا صرحه

جوازات العَروض والضرب:
إذا كان العروض والضرب بوزن فاعلن 2 3 فيجوز الخبن فيها، لكن الأفضل الإقلال من ذلك لاتساق الوزن. وإذا التزم الشاعر الخبن (فعِلنْ) في العروض والضرب، أو القطع (فَعْلن) في الضرب (علة ملزمة أصلاً) ،فالأولى عدم خلطها بالأوزان الجائزة الأخرى.
جوازات الحشو في هذا البحر :
لا يجوز في حشو هذا البحر إلا (الخَبْنُ) وهو حذف الثاني الساكن- ساكن السبب- فتتحول فاعلن /*//* 2 3 إلى فَعِلُنْ ///* 1 3
هذا الجواز متفق عليه عند جميع العروضيين، وقد تكون جميع التفعيلات مخبونة فيلتبس مع الخبب. ولذلك نهى بعضهم عن هذا الجواز على جميع التفعيلات لتمييز البحر عن الخبب.

الخلاصة :
تفعيلة بحر المتدارك (فاعلن) مكررة في الشطرين 8 مرات ، وجوازها فعِلن ///* 1 3 في الحشو والعروض والضرب ، وفَعْلن /*/* 2 2 ، في الضرب فقط وعندئذ يجب التزامه. وإنَّ زحاف جميع أسبابه يجعله ملتبساً بوزن الخبب ، وذهب بعض الرقميين إلى وجوب المحافظة على تفعيلة فاعلن في العروض أو الضرب وعدم جمع العروض بوزن فعِلن 1 3 مع الضرب بالوزن ذاته في البيت نفسه.

نموذج للقرض على بحر المتدارك على تفعيلته وجوازاتها:
يقول راشد الحبْسي العماني (العصر العثماني)

كنْ مُجيداً لِمدْحِ النبيِّ تنَلْ = ما تُحِبُّ، وتبلُغْ بذاكَ الأمَلْ
فمَديحُكَ للمصطفى سبَبٌ = لبلوغِ مُناكَ بغيرِ حِيَلْ
فمُحمّدُ أزكى الورى حسَباً = وأعزُّ وأرقى الأنامِ عَمَلْ
فعَليهِ صلاةُ إلهِكَ ما = مطَرٌ مِنْ خلالِ السّحابِ هَمَلْ

ويقول الحساني (حسن عبد الله) في ذكرى العقاد:

سيِّداً كانَ ، كمْ شاقَنا صوتُه = نافِذاً في جَوانحِنا ، سيِّدا
كان؟ كلاّ، فما زال، ها هو ذا = صوتُهُ في مسامعِنا أمردا
حيثما كنتَ يلقاكَ منـــه رفيـ = ـقٌ ، إذا ما استعنتَ بهِ أنجدا
لا تقولوا وهِمْتَ، دعوني مع الـ = ـوهْم أُكْمِلُ في وهْميَ المشهَدا

ولي قصيدة لي قلت فيها :

يا حبيباً سرى في دياجي الفلا = وعلا بدره عارجاً في العُلا
أيقظ القلب من نومه صاحياً = وانبرى يقظاً سابقاً للأولــــى
وطغى نوره في السما ساطعاً = كشهاب مضى مسرعاً فاختلا

وهذه أبيات بضربين فعْلن 2 2 وفعِلن 1 3

ومضة قرب (ضرب 2 2)
في طواف مع الخلق في السِّرْبِ = رحمة وقَرَتْ من هدى الرَّبِّ
في مهابته كان يغمرنا = من هداه سرت نعمة القُرْبِ
في مناجاته جلَّ تكرمة = كوميض سرى النور في القلبِ

---------

ومضة قرب (ضرب 1 3)
فاعتراني صدى ذكره مبهجاً = وحمدت له مظهراً أرَبي
مهجتي شغفت في هدايته = ترتوي منه في العلم والأدَبِ
سلَكَتْ دربَهُ بسباقٍ جرى = كسباق الحلائب بالـخبب

والوزن التالي ثنائي الانتماء
ينتج عن مزاحفة جميع التفعيلات:

الفتنة المسخ
هطلت بـمروج مرابعنا = سُحُب مزجت لهباً بدم
ذهبت بثمار مزارعنا= قصفت بقنابل من حمم
نثرت حجراً، طردت بشراً= ولجوا بمجامر من خيم

مَجْزوء المتدارك :
لم يعرف مجزوء المتدارك إلا عند المتأخرين، (ويطلق عليه بحر الرجد عند النبطيين) وهو كالبحر المتدارك ولكن حذفت منه تفعيلة من كل شطر (مصراع) حسب قواعد العروضيين، وله ثلاثة أضرب، الصحيح والمُذيَّل والـمُرفَّل ، فيصبح وفق النماذج التالية :
النموذج1 : العروض والضرب سالمين (صحيحان) : (فاعلن /*//* 2 3)

فاعلن فاعلن فاعلن = فاعلن فاعلن فاعلن
/*//* /*//* /*//* = /*//* /*//* /*//*
2 3 2 3 2 3 = 2 3 2 3 2 3
مثال : قِمَمٌ ترتقي في العلا = تذْكُر الخالقَ السرمدا
والبشير أتى مرشداً = ولرب الورى وحَّــدا

النموذج 2 : ضرب مُذَيَّل (فاعِلانْ 2 3ه) بإضافة سكون على الضرب ،(ويكون مردوفاً).

فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ = فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلانْ
/*//* /*//* /*//* = /*//* /*//* /*//**
2 3 2 3 2 3 = 2 3 2 3 2 3 ه
مثال: هذه ربوة أزهرت = رفرفت في سماها الطيور
واعتلت في السما تزدهي= خافقاً قلبها في حبور

النموذج 3 ضرب مرفل (فاعلاتن 2 3 2 )، بإضافة سبب على الضرب.

فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ= فاعِلُنْ فاعِلُنْ فَاعِلاتُن
/*//*/*//* /*//* = /*//*/*//* /*//*/*
2 3 2 3 2 3 = 2 3 2 3 2 3 2
مثال : ولتكن للورى هادياً = فالهدى شعلة في الظلامِ

النموذج 4 : بخبن الضرب على وزن : فَعِلاتُنْ والتزامه (ويأتي مردوفاً)

فاعِلُنْ فاعِلُنْ فاعِلُنْ = فاعِلُنْ فاعِلُنْ فَعِلاتُن
/*//* /*//* /*//* = /*//* /*//* ///*/*
2 3 2 3 2 3 = 2 3 2 3 1 3 2
مثال : والذنوبُ طغت، مَنْ لها؟ = غافر للذنوب غفور

حوازات الحشو والضرب كما في التام (فَعِلُنْ – فعِلاتن - فعِلان)
ومن الشعراء المعاصرين من نظمه على تفعيلتين في كل شطر،
كقول أبي القاسم الشابي :

اسْكُني يا جِراحْ = واسْكُتي يا شُجُونْ
ماتَ عَهْدُ النُّواحْ = وزَمَانُ الجُنُونْ
وأَطَلَّ الصَّبَاحْ = مِنْ وراءِ القُرُونْ

وقوله:

في فِجاجِ الرَّدى = قَدْ دفنتُ الأَلمْ
ونثرتُ الدُّموعْ = لرِيَاحِ العَدَمْ
واتَّخذتُ الحَيَاةْ = معزفاً للنَّغَمْ

وقول مصطفى صادق الرافعي :

شفنّي بعدُ من = لم يئنْ قربُهُ
شادنٌ لم يزل = قاسياً قلبهُ
إن يقولوا لهُ = مضَّه حبُهُ
قال عذري الهوى = والهوى ذنبهُ

وهذه نماذج مجزوء المتدارك للمؤلف

وجه التقِّي ( متدارك مجزوء)

هل نظرت لوجه التقي؟ =كشعاع ينير السماءْ
باسمٌ وجهه ألقٌ = فيزيد السماء بـَهاءْ
وكذلك تهدي الورى = فتزيد القلوب صفاءْ
================

هل نظرت لوجه التقي؟ = بشعاع ينير السماءَ
باسمٌ وجهه ألقٌ = فيزيد السماء بـَهاءَ
وكذلك تهدي الورى = فتزيد القلوب صفاءَ
================

هل نظرت لوجه التقي؟ = نوره نجمة الزهْرةْ
وجهها باسمٌ ألقٌ = مشبهاً بهجة الدرَّةْ
جل نجم يدل الورى = لسبيل زها خضْرةْ

=========================
فتنة كاللظى (متدارك مجزوء)

وطن في أفول = واعترته السيول
فتنة كاللظى = فوق ظهر الخيول
والظلام جثا = والسيوف تصول
والدماء جرت = في الربى والسهول

وزن الخبب وأنماطه:
الخبب وزن بلا وتِد:
كان يطلق وزن الخبب على البحر المتدارك ، والرقميون المتأخرون يعتبرونه وزناً وليس بحراً لعدم وجود أوتاد فيه ، ولذلك لا يوجد لهذا الوزن دليل رقمي للبحر ، لأن وزنه يعتمد على تتالي الأسباب بنوعيها الخفيف والثقيل ، ولا يوجد تفعيلة وتدية. ويخلط الكثيرون بين هذين البحرين. ولا يزال بعض العروضيين يطلقون عليه اسم بحر لسعته وكثرة استعمالاته في الشعر الحدبث.كما أن الشاعر يمكنه أن يعتمد فيه هيئة معينة من تتالي الأساب المتحركة فيصبح معتمداً على الكم مع الهيئة معاً.
يعتمد النظم العمودي الأساسي في وزن الخبب على ثمانية أسباب خفيفة ثابتة في كل شطر يمكن وزنها بنموذج :فَعْلُنْ فَعْلُنْ فَعْلُنْ فَعْلُنْ 2 2 2 2 2 2 2 2
ووضع خط تحت رقم السبب الخفيف يعني أنه قابل للتحول إلى سبب ثقيل (1 1) ، ولا يجوز في هذا البحر حذف السواكن بل يجوز تحريكها فقط.
ومن هذا المبدأ يقول الرقمي بنظرية التكافؤ الخببي وتعني أن (2) = 2 في الوزن الخببي لأن أياً منهما يمكن أن ينقلب للثاني دون تأثر الوزن. فلو قلتُ بَحَرٌ = (2) 2 = بَحْرٌ = 2 2.
وبسبب هذه الخاصة نجد في هذا الوزن من الفواصل الثلاثية ///* 1 1 2 = (2) 2، والخماسية /////* 1 1 1 1 2 = (2) (2) 2 .. (عدد المتحركات فيها فردي) ولهذا اعتمدوا هذا البحر أساساً من أسس نظم الشعر الحر الذي لا يعتمد على التفعيلات التقليدية المدرسية الخليلية. ويعتبر الآن من أكثر البحور استخداماً في الشعر الحديث الحر.
وبما أن عدد الأسباب في كل شطر ثابت ولا تزاحف بحذف الساكن كان اعتماد هذا البحر على الكمِّ من الأسباب بلا هيئة وتدية منتظمة على شاكلة معينة. ولكن الشاعر يمكنه أن يحرك السواكن في مناطق معينة فيأخذ الخبب إيقاعاً جميلاً فيجمع بين الكم والهيأة.
ولذلك صنف بعض العروضيين المهتمين بالإيقاع الموسيقي بحر الخبب العمودي وفق ثلاثة أنماط موسيقية:
النمط الأول :ويسمى (الخبب الأول) ويعتمد على تكرار وزن (فاعلُ) /*// 2 (2) (مجموع سببين خفيف وثقيل) أربع مرات في كل شطر والوزن الأخير بوزن فعْلن /*/* 2 2 لأن العرب لا تقف على متحرك. مثلاً : فاعلُ فاعلُ فاعِلُ فعلن 2 (2) 2 (2) 2 (2) 2 2 ، و تكون العملية الممكنة على هذا الوزن بتسكين المتحرك الثاني من السبب الثقيل (2) = 2 مثل :

باسق نخل ناضج طلح =في زهو يعلو بشعاري
2 (2) 2 2 2(2) 2 2 .. 2 2 2 2 2 (2) 2 2
سامحْ وامحُ الغلَّ لترقى= فردوساً في أعلى الـجَــنَّهْ
2 2 2 2 2(2) 2 2 = 2 2 2 2 2 2 2 2

وأما من الناحية الموسيقية في هذا النموذج يفضل تجنب خلط وزن فاعلُ /*// 2 (2) مع وزن فعِلنْ ///* (2) 2 ، مثلاً : 2 (2) (2) 2 ، لأن سياق أو اتجاه الحركات فيها متعاكس ( يسمى هذا الخلط بالخبب القزم أو المقزم وهو الذي يحتوي على تفعيلتين مختلفتين في مسارهما الإيقاعي) .، ولذلك من كان يعد قصيدته للغناء فلينتبه لهذه الناحية.
النمط الثاني : (الخبب الثاني)، يجمع الوزنين: فعِلن ///* وفَعْلُن/*/* أي 2 2 مع (2) 2
مثلاً :

أمم سقمت صارت تكبو = ورؤوس ماجت كالبحر
///*///*/*/*/*/* = ///*/*/*/*/*/*/*
(2) 2 (2) 2 2 2 2 2 = (2) 2 2 2 2 2 2 2

ويجوز أن تكون كلها على وزن فَعِلن ///* وفي هذه الحال تلتبس مع المتدارك ، وتفرق بوجود تفعيلة فاعِلن /*//* في القصيدة فيكون البحر هو المتدارك وتكون فعِلن ///* من جوازاته.
النمط الحيادي : قد تكون جميع الأوزان من وزن فعْلن 2 2 . وعندئذ يمكن أن تعتبر تابعة لأي من النمطين ويحدد المنشد طريقة إنشادها إما وفق النمط الأول ( النبر على السبب الأول) أو وفق النمط الثاني (النبر على السبب الثاني).

مثال :

باقاتٌ من زهر فاحت = طيب في قلبي قد جُنَّــهْ
/*/*/*/*/*/*/*/* = /*/*/*/*/*/*/*/*
2 2 2 2 2 2 2 2 = 2 2 2 2 2 2 2 2

ويجوز خلط النمط الحيادي مع أي من الوزنين الخببيين فاعلُ /*// أو فَعِلن ///* . في القصيدة الواحدة
هذه أبيات من قصيدتي البحر : تضم النماذج الثلاثة بدون مزج.

في غضبٍ لله غيورٌ = يَـجْمحُ غضباً كالثـــــوار
أمواجٌ كجـــــبال سارت = سيــرأً كخَـــمُورٍ دَوَّارِ
إنْ يغضبْ يرعدْ أو يزبدْ = يقذفْ موجاً من إعصار
لا تركب بحراً في ترف = واقصد رزقاً من جَـبَّار
إن تركب بــحراً مضطراً = فاخلص هدفاً في المشوار

الخببُ المُقَزَّمُ أو القَزِمُ :
يقصد به لحن الخبب ذو الاتجاه المتعاكس في سير الحركات ، ويلاحظ في جوازات مستعلن 2 (2) 2 في الرجز ، ومثلها في البسيط مع جواز فعِلن فيه.
مثلاً في الرجز يجوز فيه وزن: مستعلن مستعلن مستعلن2 (2) 2 2 (2) 2 2 (2) 2
وكذلك في البسيط :
إذا طويت تفعيلة مستفعلن وخبنت تفعيلة فاعلن في البسيط آل البحر إلى الوزن التالي:
مستعلن فعِلن مستعلن فعِلن.. = 2 (2) 2 (2) 2 2 (2) 2 (2) 2
فنلاحظ اجتماع فاعلُ /*// مع ///* في الوزنين ولذلك يصنف من الخبب المقزم
مثال تطبيقي على الخبب المقزم:

منتظراً أملي مستتراً خجلاً = منتعشاً نشطاً مرتعشاً وجلاً

.
أذكر هذه الفائدة ليحدد الشاعر مقصده من القصيدة فإذا كانت معدة للغناء فيجب الأخذ بهذه النصائح الصوتية اللحنية للتيسير على الملحن وتحديد جمالية الإيقاع.
نماذج خببية يتجاوز فيها تتالي الحركات إلى خمسة
يقول محمود حسن اسماعيل:

بِثُمالَةِ قَدَحٍ مَفْتونِ = يَتَرَنَّحُ في كفِّ السّاقي
(2) 2 (2) (2) 2 2 2 2 =(2) 2 (2) 2 2 2 2 2

ويقول نزار قباني:

إنّي لا أومِنُ في حُبٍّ = لا يَحْمِلُ نَزَقَ الثُّوّارِ
2 2 2 2 (2) 2 2 2 = 2 2 (2) (2) 2 2 2

وتساعد هذه القاعدة في كتابة الشعر السطري الحر فلا يوجد عدد معين من الأسباب في السطر الواحد، والمهم أن يكون عدد المتحركات فردياً قبل أي ساكن. ولكن يفضل عدم تجاوز خمسة حركات متتالية .
اقرأ هذه العبارة التي قد تبدو لك نثراً ، ولكنك لو قطعت وزنها ستجدها موزونة على الخبب:
أصبحت الساعة تتراءى للناس من الهمّ وقد ذاقت أصنافَ البلوى .
/*///*/*/////*/* /*/*///*/*///* /*/*/*/*/*/*/*
= 2 (2) 2 2 (2) (2) 2 2 2 2 (2) 2 2 (2) 2 2 2 2 2 2 2 2
حكامٌ أثقلت الدنيا كاهلهم، بل طمس الرّانُ بصيرتهم.
/*/*/*/*///*/*/*/*///* /*///*/*///*///*
= 2 2 2 2 (2) 2 2 2 2 (2) 2 2 (2) 2 2 (2) 2 (2) 2
ذهب رفيقي في جعبته وردٌ وكراريسُ بحور من شعر الغزل السادي ، ينفث بدم الشفة الخجلى...
= (2) (2) 2 2 2 2 (2) 2 2 2 (2) 2 2 (2) 2 2 2 2 (2) 2 2 2 2 (2) (2) 2 (2) 2 2 2
/////*/* /*/*///*/*/* ///*/*///*/* /*/*/* ///*/*/*/*/////* ///*/*/*
لاحظ أن عدد الحركات قبل أي ساكن فردي العدد.

وبعد أن يتأكد الشاعر من ضبط وزن عباراته يقطعها وفق أسطر حسب ما تثيره كل عبارة من انفعال أو مدلول ، وقد يجعل لها في بعض الأسطر حروف روي ثابتة أو متنوعة أو متناوبة

خلاصة التفريق بين المتدارك والخبب
المتدارك بحر وتدي لا يتوالى فيه سببان بحريان فأكثر في الحشو ، ويمكن أن يوجد ذلك في الضرب بقطع 2 3 وتحويلها إلى 2 2 .
الخبب مجموعة أسباب خفيفة وثقيلة لا وتد بينها ، وقد تتوالى فيه أكثر من ثلاثة أسباب خفيفة ولا حد ولاقيد على ترتيب ترافقه بالأسباب الثقيلة.

حوار عن الخبب عند الشعراء في الرقمي على الرابط
https://sites.google.com/site/alarood/khabab-poets
(... لو افترضنا - جدلا - أن وحدة إيقاع الخبب ( تفعيلته في رأي كثيرين ) هي فعْلُنْ =22 يكون لدينا للخبب الوحدات (التفاعيل في رأي كثيرين ) التالية الناجمة عن أشكال إحلال سبب ثقيل محل السبب الخفيف
2 2 = 4 =فعْ لُنْ
11 2 = (2) 2 = ((4) = فعِ لُنْ
2 11 = 2 (2) = (4)) = فعْ لَنُ (فاعلُ)
11 11 = (2) (2) = ((4)) فَعِ لَنُ – أو فَعِلَتُ=1111-

ووجود القوس المزدوج في جهة ما يعني وجود السبب الثقيل بمتحركيه في تلك الجهة. وهذا يذكرنا بأنّنا عندما نرمز لمتَفاعلن بـِ((4) 3 نشير إلى الطبيعة الخببية لسببها الأول وذلك ضمن ازدواج انتمائه للإيقاعين الخببي والبحري.
تورد كتب العروض في شواهد المتدارك البيتين
1-إن الدنيا قد غرّتنا= واستهوتْنا واستلْهتنا =22/22/22/22
2- أَبَكَيْتَ على طَلَلٍ طَرَباً =فشجاك وأحزنك الطّللُ =31/31/31/31
ويبين بعضها أحكام العروض والضرب الخاصة بالمتدارك من هذين البيتين دون الأخذ بعين الإعتبار تغير كافة التفاعيل
عن تفعيلة المتدارك فاعلن= 2 3 إلى فعِلن= 1 3 أو فعِلن =11 2 = 1 3 = (2) 2 ، وعليه يمكن أن ينسب البيت الثاني إلى كل من
الخبب والمتدارك، بخلاف البيت الأول فهو من الخبب وهذا إيقاع قائم بذاته، والأدلة على ذلك:
1- أنه لم ترد فيه تفعيلة واحدة فاعلن= 2 3 تامة في حشوه أو عروضه أو ضربه
2-فعِلن=31 تأتي في بيت واحد مع فاعلن=32، فيكون الوزن من المتدارك ويمتنع دخول فعْلن=22 كما يمتنع دخول فاعلُ أو فعْلِنُ = 2 11 = (4)).
3- وما من وجه يمكننا فيه إرجاعه فاعلُ =112 إلى فاعلن، إلا بافتراض وجود تفعيلة فاعِ لن =212 وعندها يجوز أن تزاحف بما يمكن أن نطلق عليه كف الخماسي لتؤول إلى فاع لُ=112 ( فا=2،عِ=1،لُ=ا ) بعد حذف ساكن
السب الأخير . وفي ذلك - إن صح - دليل على افتراق البحرين لا توحدهما.
ولتوضيح ما تقدم خذ البيت
يا ليل الصب متى غده = أقيام الساعة موعده
22/22/31/31 31/22/31/31
لو أدخلنا عليه فاعلُ ليصبح العجز:
(هلْ نذُ ) الساعة موعده 2 1 1 /22 / 31/ 31
ولو أدخلنا عليه فاعلن ليصبح العجز:
(هلْ قيام) الساعة موعده 2 3 2 2 1 3 1 3
فانظر الفارق في تقبله لـ فاعلُ=2 1 1 = 2 (2) وتأبّيه على فا عـِـ ــلن=2 1 2 ، والأصل في هذا أن لا وتد في الخبب (1 2 ).
(يمكن النظر لهذا الوزن على أنه من موزون الخفيف 232-312-31 لمن يأخذ بالوتد المفروق أو من الخفيف لمن لا يأخذ بالوتد المفروق)
الخبب إيقاع مستقل بذاته ولْنصفه (بالخببي) في مقابل الإيقاع (البحري) الذي يشمل كافة البحور.
وكمثال إليك البيت التالي وهو شاهد الخبن في المديد
ومتى ما يع منك كلاما = يتكلمْ فيجبك بعقْلِ
1 3 2 – 1 3 – 1 3 2 = فعلاتن فعِلن فعلاتن
ولو قطعناه على النحو = 1 3 – 2 11 – 2 11 – 22
= ((4) (4)) (4)) 4 لكان هذا من الخبب. والبيت فيه القابلية لكلا الوزنين.
وفي النص المحرف التالي هو من المديد فحسب لاحتوائه على الوتد في (32) في الصدر
إنّهُ (و) إنْ يع منك كلاما يتكلمْ فيجبك بعقْلِ
2 3 2 – 1 3 – 1 3 2 1 3 2 – 1 3 – 1 3 2
ولو قرأنا (إنّهُ) دون إشباع للضمة الهاء لكان من الخبب لا غير لاحتوائه 2 11 في الصدر ويجوز حينئذ أن يحل
أي سبب خفيف أو ثقيل محل الآخر
2 11 – 2 11 -22- 1 3 2 2 – 11 2 – 11 – 2 2
إنّهُ إنْ يعِ مني كَلِماً يفْهَمْهُ (و) فيجيبُ بعقْلِ
ولو حاولنا توزيع المقاطع لتقارب تفاعيل المديد لكانت
2 1 3 – 1 3 – 2 1 3 2 2 2 – 1 3 – 1 3 2
وهذا ما أسمّيه (خبيب المديد ) ويمكننا اعتبار وزنه
= فاعلَتن فَعِلُن فاعِلَتُن فالاتن فعِلُن فعِلاتن
وتحسن الإشارة هنا إلى أن إطلاق كل من الخبب والمتدارك على الوزنين المذكورين مسألة إصطلاحية ، إذ أن كلا من الاسمين يطلق على كلا البحرين في الأصل، ولعل المتدارك ( المحدث ) أطلق في البداية على مكرر فعْلن وفعِلن ثم ضُمَّ إليه مكرر فاعلن.) انتهى النقل.


هل يكون الخبب وتدياً؟ (خبب البحور)
أصل هذه الفكرة خليلية فالبيت :

ما ولدت والدة من ولد = أكرم من عبد منافٍ حسباً
2 (2) 2 2 (2) 2 2 (2) 2 = 2 (2) 2 2 (2) 2 2 (2) 2

نسب الخليل هذا الوزن لبحر الرجز، بينما ظاهر تقطيعه خببي .

فكيف ينتج الخبب عن بحر وتدي؟
يمكن أن ينتج وزن الخبب كما تسمعه الأذن من بحور الخليل وغيرها (باستثناء الكامل والوافر والهزج والخفيف والمنسرح) بمزاحفة الأسباب المناسبة الممكنة قبل الأوتاد، على أن تبقى الأوتاد الأصلية سالمة ، ويكون مثل هذا الخبب ذو توزيع إيقاعي بحري لبقاء الأوتاد الأصلية ثابتة. ولننظر النتائج :
خبب المتقارب:
وزن البحر المتقارب : فعولن فعولن فعولن فعولن= 3 2 3 2 3 2 3 2
فإذا زوحفت جميع الأسباب الحشوية نتج الوزن :
فعولُ فعولُ فعولُ فعولن = 3 1 3 1 3 1 3 2
ويمكن حذف المتحرك الأول من الوتد الأول في هذا البحر: فيصبح الوزن:
= عولُ (فعْلُ) فعولُ فعولُ فعولن = 2 1 3 1 3 1 3 2 = 2 (2) 2 (2) 2 (2) 2 2
نلاحظ في إيقاع الخبب المتقاربي مزيج الإيقاعين السبب الخببي والوتد المتقاربي.
مثال :

ماجدُ واجدُ يفتح بابه = في كرم ويزيد رحابه
أحمدُ يَحمده كحبيبٍ= يعبده ويصون كتابه
يسجد في فُسُحات عتيق = يرهبه ويخاف حسابه

إذا التزم الشاعر بهذا الوزن دون استخدام قانون التكافؤ الخببي (2) = 2 فإنه سيحصل على قصيدة تشمل الخاصتين الخببية والوتدية في آن واحد. وبهذه المواصفات يستحق وزن الخبب اسم بحر الخبب لوجود الصفة الوتدية الكامنة. وأما إذا استخدم خاصية التكافؤ الخببي فيكون قد هدم الجذر الوتدي فيفقد الصفة البحرية ويكون خبباً تقليدياً بإيقاعه الخببي.
خبب المتدارك
وزن البحر المتدارك : فاعلن فاعلن فاعلن فاعلن= 2 3 2 3 2 3 2 3
إذا زوحفت جميع الأسباب فيه كان الناتج :
= فعِلن فعِلن فعِلن فعِلن = 1 3 1 3 1 3 1 3 = الجذر الوتدي محفوظ
التقطيع الخببي= (2) 2 (2) 2 (2) 2 (2) 2
مثاله :

نُظِمَتْ قِصَصٌ وبها مَرَجُ = بمداخلها دخل الهَرجُ
وسمت برتابتها أسفاً = خبب يتدراكه الحرج

فنلاحظ أن الوزن الظاهري خببي ولكنه بإيقاع وتد تفعيلة (فاعلن) في المتدارك دون أي تدخل عليه ولم تستعمل خاصية التكافؤ الخببي . وبهذا الالتزام يستحق هذا الخبب اسم بحر لبقاء أوتاده سالمة.
تمثيل بصري للبيت : هطلت بمروج مرابعنا = سُحبٌ مزجت لهباً بدم

ملاحظة : يجوز هنا أن ينتهي البيت بوزن 2 2 فعْلنْ من باب جواز قطع التفعيلة الأخيرة في البحر الأصلي وليس من باب التخاب، أو التكافؤ الخببي. ( على أن يلتزم)، مثاله :

هطلت بـمروج مرابعنا = سُحُب مزجت لهباً بالدَّمْ
ذهبت بثمار مزارعنا= قصفت بقنابلها من سمْ

خبب الرمَل
وزن الرمل الأصل : فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن = 2 3 2 2 3 2 2 3 2
وزن الرمل المستعمل : فاعلاتن فاعلاتن فاعلن = 2 3 2 2 3 2 2 3
وبمزاحفة أسباب 2 3 يصبح الوزن :
خبب الأصل = فعلاتن فعلاتن فعلاتن = 1 3 2 1 3 2 1 3 2
خبب المستعمل = فعِلاتن فعِلاتن فعِلن = 1 3 2 1 3 2 1 3
وهذا وزن خببي اللحن = (2) 2 2 (2) 2 2 (2) 2
مثال على المستعمل: طُعنَ الحاكم في مهجته = ولظى جمرته مشتعلٌ

طفحت أبخرة من عبقٍ = وتلاها رعُبٌ يرتجلُ

خبب الرجز :
وزن الرجز مستفعلن ثلاث مرات = 2 2 3 2 2 3 2 2 3
فإذا طويت كلها (مزاحفة 2 3 )أصبح الرجز كما يلي :
مستعلن مستعلن مستعلن = 2 1 3 2 1 3 2 1 3 = 2 (2) 2 2 (2) 2 2 (2) 2
ويسمى مثل هذا الخبب عند بعض العروضيين بالخبب المقزم :

حامل همي قمرٌ من درر = أرسل رزقي جبلاً من ذهب
أشكره في عمل يبهجه = في مرحٍ يجرفني بالطربِ

ولقد مر سابقاً شاهد من شواهد الخليل : ما ولدت والدة من ولد =أكرم من عبد منافٍ حسباً
ويجوز أن ينتهي البيت بنهاية مقطوعة (مستفْعلْ 2 2 2)

حامل همي قمرٌ من درر = أرسل رزقي جبلاً معموراً
أشكره في عمل يبهجه = في مرحٍ يجرفني مشكوراً

النتيجة :
إذا التزم الشاعر بزحاف أحد البحور دون استخدام خاصية التكافؤ الخببي يمكن الحصول على أوزان خببية الظاهر وزناً مع تأثير الوزن البحري الأصلي في توزيع انتظام الأسباب الثقيلة والخفيفة وهو التأثير الوتدي الخفي الحقيقي . والحاصل أن مزاحفة الأسباب قبل الأوتاد في البحور تنتج خبباً بحري الطبيعة.
ومن الشكل التالي نرى أن وزن الشعر إما بحري وتدي أو خببي صافايان وهناك أشعار ثنائية الانتماء الوزني خببية وتدية في آن واحد

التخاب
التخاب كلمة تفيد معنى المشاركة، أو مشتقة من التخابُب، وهو تعبير يطلق في العَروض الرقمي على وجود السبب الخببي مجاوراً الوتد الأصلي بفاصل سببي بحري، وهو ما يوجد طبيعياً في فاصلة بحري الكامل والوافر . ففي الكامل فاصلة (2) 2 تجاور الوتد 3 الأصلي بعد الفاصلة (2) 2 3 ويكون هذا التجاور معكوساً في الوافر 3 (2) 2 , ويطلق التخاب أيضاً في باقي البحور عند التنافس بين الوزنين البحري والخببي في منطقة العجز بعد الأوثق (آخر وتد أصلي ثابت)، كإمكان وجود ثلاثة أسباب خببية متتالية 222 بعد الوتد الأوثق 3 2 2 2، (ليس أكثر من اثنين أو ثلاثة حسب البحر ويكون السبب الأخير خفيفاً حتماً ) ، وأما ما يتنافى ويتعارض مع التخاب فهو أن يبدأ البيت الشعري بـالمقطع 2 3 (سبب بحري يتلوه وتد) ، أو يكون في حشو البيت التسلسل البحري 3 2 3 .
مثال في بيت على الطويل بضرب محذوف :

أقيموا بني الصيداء عنا رؤوسكم= وإلا تقيموا صاغرين الرؤوسا
//*/* //*/*/* //*/* //*/* = 3 2 3 2 2 3 2 3 2

لو زوحف السبب قبل الوتد الأخير لتشكلت فاصلة خببية 3 2 3 2 2 3 1 3 2
يصح تقطيعها 3 2 3 2 2 3 (2) 2 2 وبالتكافؤ الخببي تصح النهاية 2 2 2
فلو قرئت نهاية الشطر الثاني (صاغرينَ الرّوسا ) أو (صاغرينَ رؤوسا) لجاز مستستغاً بالتخاب. لأن تقطع النهايتين سيكون صاغرينَ الرّوسا 2 3 2 2 2 أو صاغرينَ رؤوسا 2 3 (2) 2 2

ولبيان ما تقدم من معنى التخاب بعد الأوثق بشيء من التفصيل، أنقل الشرح من الرقمي على الرابط https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/jalt-4
(يشترط في التخاب بعد الأوثق أن لا يزيد عدد الأسباب الناجمة عن ذلك (الرقم الزوجي الناتج من جمع الأسباب المتجاورة ) بأكثر من سبب واحد عن أكبر رقم زوجي في أصل الوزن بحد أعلى هو الرقم 6، فإن زادت لم يجز ذلك في أي من الأسباب ، فإن توفر الشرطان (1-بعد الأوثق 2- عدم زيادة الرقم الزوجي عن أكبر رقم في أصل البيت بأكثر من 2 بحد أعلى 6) تكون المقاطع كلها بعده خببية يتكافأ فيها السببان الخفيف والثقيل عدا السبب الآخير فيكون خفيفا دوما. فبينما يأتي الوزن 3 2 3 4 3 1 3 2 ( في موزون مستساغ) = 3 2 3 4 3 6 (6=4 2) كما في قراءتنا لبيت الشعر:
أقيموا بني الصيداء عنا رؤوسكم= وإلا تقيموا صاغرين الرؤوسا
بإحلال (الرّوسا) أو ( رؤوسا ) محل كلمة الرّؤوسا= نرْ رؤو سا = 2 3 2
نرْ رو سا = 2 2 2 ، نَرُ ؤو سا = (2) 2 2 وكلاهما = 2 2 2
حيث الأوثق في كل من النصين هو 3
وإلا تقيموا صاغرين الرؤوسا ( صا غري نرْ روؤ سا ) = 3 2 3 4 3 2 3 2
وإلا تقيموا صاغرينَ الرّوسا ( صا غري نرْ رو سا ) = 3 2 3 4 3 2 2 2
وإلا تقيموا صاغرينَ رُؤوسا ( صا غري نَ رؤو سا ) = 3 2 3 4 3 1 3 2
الوتد الثابت قطعيا 3 هو الوتد الذي يستمد وتديته من ذاته : 3 الأحمر عندما يرد أصيلا في أول الشطر، وذلك في كل من الطويل والمتقارب والهزج والوافر والمضارع ، وبهذا نستبعد في 3 3 التي في أول البسيط الرقم 3 من الوتدية لمعرفتنا أنه من أصل زوجي.ونستبعد كذلك 3 التي في أول المقتضب لمعرفتنا أن أصلها زوجي = 3 2 3 2 2
ومن السبب غير المزاحف الذي يسبقه ( السبب الخفيف 2 غير المتحول إلى الرقم 1 – لا يأتي قبل الوتد مباشرة سبب ثقيل أبدا)
وفي حالة 2 3 3 في بحور دائرة المشتبه فهي = 2 1 2 3 كما في مثال المنسرح = 4 3 2 3 3 1 3 والسبب السابق للوتد مباشرة غير مزاحف.
ومن سياقه المباشر المتمثل في :
التركيب[1][10] 431 في البحور التي تحوي الرقم 4 في حشوها كما في:
البسيط = 4 3 { 1 3 4 } 3 1 3
الطويل = 3 { 1 3 4 } 3 { 1 3 4 }
الرمل = 2 3 2 { 1 3 4 } 3
الرمل = { 1 3 4 } 3 4 3
لأن التخاب هنا يعطينا الرقم 8 الذي يزيد بأكثر من 2 عن أكبر رقم زوجي في وزن البحر وهو 4
وفي التركيب 1 3 2 في البحرين الذين يقتصر حشوهما على الرقم الزوجي 2 وهما بحرا المتدارك والمتقارب ،
المتقارب = 3 {1 3 2 }3 {1 3 2 }
المتدارك { 1 3 2 } 3 2 3 2 3
لأن التخاب هنا يعطينا الرقم 6 الذي يزيد بأكثر من 2 عن أكبر رقم زوجي في وزن البحر وهو 2 ) انتهى.

]

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

الفصل الرابع
الكَمُّ والهيئة

مقدمة

يتعيَّن كل كيان ذي بنية مخصصة بهيئة وكَمّ يحددان شخصيته. ويتجلى ذلك في المخلوقات الحية حيث تتحدد هيئتها بطريقة انتظام مكوناتها من رأس وجذع وأطراف، وتبرز الهيئة أو القوام بشكل واضح في المخلوقات ذات العمود الفقري. وأما الكمّ فيها فيتحدد بحجمها ووزنها.
ولا يختلف الكيان الشعري العربي العمودي المقفى عن هذا التمثيل وخاصة أنه شبّه ببت الشعر بالخيمة بما فيه من عمود فقري تقوم عليه الخيمة وما يؤلف كيانه من أوتاد وأسباب بعدد كمي محدد حسب نوع وحجم الخيمة. فلكل بيت شعري عمودي عمود ينظم أشطره ولكل شطر منه عدد معين من الأوتاد والأسباب التي تنتظم فيما بينها بعدد معين لتعيّن هيئته وهو ما يعرف بوزن البيت أو ميزانه.وتلعب الأوتاد بانتظامها مع الأسباب دور العمود الفقري في تحديد القوام (الهيئة) لكل بيت شعري كما هو الحال في المخلوقات الفقارية ، ولا أهمية للزحافات في إنقاص الكمّ قليلاً بحيث لا تغير من الهيئة العامة للمخلوق كما لو نقص وزن المخلوق بنحافته.
ويبرز أثر الهيئة في البحور الوتدية مهيمناً أكثر في تحديد هويتها على أثر الكمّ فيها ، بينما يبرز أثر الكمّ واضحاً في النظم الخببي أكثر من الهيئة، لأنه لا أوتاد فيه تحدد له هيئة معينة إلا في الخبب الوتدي البنية المشتق من بحر وتدي .
فوارق الهيئة بين البحور الخليلية
لكل بحر أساسي من بحور الخليل عدد ثابت من الأوتاد والأسباب تنتظم بهيئة معينة تحدد وزنه عروضياً وإيقاعه صوتياً وتمثيله البياني المميز له. فمثلاً
يتألف بحر المتقارب كمّاً من أربعة أوتاد في كل شطر ويتلو كل وتد سبب واحد ولا تأثير لحروف السواكن فيما إذا كانت حرف مد أو غير ذلك على هيئة الوزن (الإيقاع ) فهو ساكن القيمة جاء بعد متحرك.
الإيقاع السمعي مميز له بنطق : فعولن فعولن فعولن فعولن × 2
التمثيل البياني للمتقارب : 3 2 3 2 3 2 3 2 في كل شطر

بالمقارنة مع الكم والهيئة للبحر الكامل الأساسي نجد هذا الأخير يتألف من ثلاثة أوتاد أصلية في كل شطر تسبقها ثلاثة فواصل فيمثل إيقاعها السمعي نطق : مُتَفاعِلُن 1 3 3 ست مرات في البيت.
مُتَفاعِلُن مُتَفاعِلُن مُتَفاعِلُن = مُتَفاعِلُن مُتَفاعِلُن مُتَفاعِلُن
1 3 3 1 3 3 1 3 3 = 1 3 3 1 3 3 1 3 3
فيتجلى التمثيل البياني للبحر الكامل في كمه وهيئته كما يلي

وهكذا نجد الفوارق كماً وهيئة بين بحور الخليل الأساسية ، وهذه نماذج إضافية لبعض البحور
تمثيل البحر الطويل : فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن × 2
الوزن : 3 2 3 2 2 3 2 2 3 3

تأثير الزحاف :
لا يؤثر الزحاف النظامي المقبول عروضياً على هيئة البحر العامة لأنه يؤثر على سواكن الأسباب البحرية بحذفها لكن بقاء الأوتاد هو الذي يثبت الهيئة العامة لتضاريس البنية . وأما إذا حدثت علل في الأوتاد او كان الزحاف معتلاً في غير موضعه المقبول فإنه يؤثر على الكمّ والهيئة ، وقد ينقل البحر إلى هيئة بحر آخر.
ولعل منع العلل في أوتاد الحشو إنما هو لمنع تبدلات هيئة البحر، وأجيزت في الأطراف مع الالتزام بها للمحافظة على الهيئة العامة للبحر من جهة وال حافظة على الهيئة الثانوية المعدلة في أطراف القصيدة. وهذا ما يفسر ثبات هيئة العروض والضرب في معظم البحور وأشكالها.
مثال : وزن البحر البسيط على الدائرة 2 2 3 2 3 2 2 3 2 3
لكنه لا يوجد تطبيقياً بهذه الهيئة فالمقطع الأخير 2 3 من العروض مزاحف بالخبن 1 3 وهذا الزحاف ثابت في العروض في سائر القصيدة لتثبيت هذه الهيئة. وكما يحدث في العروض يحدث في الضرب فهيئة البسيط الأكثر وجوداً في الواقع التطبيقي هو :
2 2 3 2 3 2 2 3 1 3 = 2 2 3 2 3 2 2 3 1 3
ويكون التمثيل البياني لبحر البسيط المقروض في الواقع (العروض والضرب مخبونان)

ولنقارن الهيئة بمزاحفة فاعلن 2 3 في الحشو ليصبح النظم
2 2 3 1 3 2 2 3 1 3 = 2 2 3 1 3 2 2 3 1 3

لاحظ أن الهيئة العامة للبحر لم تتغير.
ولا بد من ملاحظة أن الهيئة السمعية أقل دقة من التمثيل البياني الرقمي ، فتقبل زحافين دون أن تتأثر الهيئة العامة للبحر إصغائياً.
هل للخبب كم وهيئة ؟
للخبب الشعري العمودي كمّ ثابت من الأسباب الثقيلة والخفيفة ولكن لا توجد فيه أوتاد ثابتة تعطيه هيئة ثابتة فهو يشبه الديدان اللينة من عديمات العمود الفقرى. ولذلك يرجح عامل الكمّ على الهيئة في أوزان الخبب.
في التمثيل البصري للخبب الصافي المؤلف من أسباب خفيفة وثقيلة فقط للاستدلال على هيئة البيت ستعترضنا قيمة السبب الثقيل (2) في التمثيل فإن اعتبرناه مساوياً لقيمة السبب الخفيف في التبادل حسب العروض الرقمي (2) = 2 سيكون التمثيل البياني الدائري على شكل دائرة ويكون التمثيل االبياني الخطي على شكل خط مستقيم ، وهذا يعني أن لا توجد هيئة مميزة للبيت الشعري وهو مخالف للهيئة في المجال السمعي ، فالأذن تميز بين السبب الثقيل (حركتين 1 1) والسبب الخفيف ( حركة وسكون 2) ، ويمكن تمييزهما في التمثيل البصري بطريقتين حسب تمثيل السبب الثقيل :
1- القيمة الأساسية للسبب الخفيف 2 وللثقيل 1 1 وعيب هذه الطريقة أنها تظهر السبب الثقيل أخفض من السبب الخفيف. وكمثال ليكن البيت الشعري الخببي التالي
(اللهُ نداءٌ في سرّي = وضياء يشرقُ كالبدر)
يظهر بالتقطيع 2 2 1 1 2 2 2 2 2 = 1 1 2 2 2 1 1 2 2 2
ويظهر تمثيلها البياني كما يلي

2- تضاعف قيمة السبب الثقيل (2) في التمثيل = 4 وتبقى قيمة السبب الخفيف = 2
ومثاله في البيت السابق نفسه يصبح تقطيعه التمثيلي كما يلي
(اللهُ نداءٌ في سرّي = وضياء يشرقُ كالبدر)
يظهر بالتقطيع 2 2 4 2 2 2 2 2 = 4 2 2 2 4 2 2 2
ويظهر التمثيل الببياني كما يلي

وللباحث الاختيار فيما يراه معبراً أكثر لموضوعه.
ولكن قد يصبح للخبب هيئة معينة إذا نظمه الشاعر بفواصل منتظمة الأبعاد كما يحدث في الخبب ثنائي الانتماء ( المشتق من بحر وتدي بسبب زحاف يشكل فواصل خببية دون المساس بأوتادها الأصلية ( انظر فقرة الخبب الوتدي).
مثال تمثيل خبب المتدارك الذي يحدث بمزاحفة جميع أسبابه
إيقاع خبب المتدارك :فعِلن فعِلن فعِلن فعِلن × 2
مثال شعري
هطلتْ بمروج مرابعنا = سثحبٌ مزجت لهباً بدم
التمثيل البياني : 1 3 1 3 1 3 1 3 × 2
على اعتبار أن الأوتاد الأصلية لم تمس.
ويمكن تقطيعه خببياً كفاصلة خببية (2) 2 (2) 2 (2) 2 × 2
ثم يمثل السبب الثقيل بحركتيه
= 1 1 2 1 1 2 1 1 2 1 1 2 × 2
كما يمكن التمثيل البياني بمضاعفة قيمة السبب الثقيل على الحفيف ليصبح التقطيع التمثيلي للبيت ذاته :
= 4 2 4 2 4 2 4 2 × 2
وإليكم التمثيل البياني حسب هذه الطرق الثلاثة من التقطيع
أولا الطريقة الخببية الوتدية

ثانيا الطريقة الخببية على الأصل 1 1 2
أي تمثيل السبب الثقيل بحركتين 1 1 بدل التمثيل (2)

ثالثاً الطريقة الخببية بمضاعفة قيمة السبب الثقيل. 4 2

وقد نظمت قصيدة عن الكم والهيئة على وزن خبب المتدارك ثنائي الانتماء

الكمُّ والهيئةُ
نُظِمَتْ قِصَصٌ وبها مَرَجُ = بمداخلها دخل الهَرجُ
وسَمتْ برتابتها حَدثاً = خبباً يتدراكه الحرج
بَحَرُ المتدارك هيئتها = وبه نظموا وبه ولجوا
حُجج وصلت لنهايتها= فبأيِّ بحاركَ يندرج ؟
أبهيئته وجزالته ؟ = أبكمِّ مَداه به الحجج؟

تمثيل بحور الفواصل

ن

علم أنَّ بحري الكامل والوافر فيهما فاصلة خببية (2) 2 فيمكن تمثيلهما بالطرق التالية

طرق تمثيل الكامل

تمثيل الكامل 1 1 2 3



تمثيل الكامل 1 3 3



تمثيل الكامل 2 2 3 = تمثيل الرجز 2 2 3 فيستحسن التفريق تمثيلا

طرق تمثيل الوافر

الوافر 3 1 1 2



الوافر 3 1 3



الوافر 3 2 2

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

الفصل الخامس
آراء في الخليل

لا شك أن النفس الإنسانية تميل للتجديد ، ولكن ذلك لا يبرر نكران فضل السابقين، خاصة أولئك الذين وضعوا حجر الأساس في بناء الحضارة العربية الإنسانية.
- منهم من يريد ابتكار بحور جديدة لم تكفهم بحور العرب الأصيلة التي حفظ الخليل لهم مخطط هندسة بنائها. فجاءت بحورهم مخالفة لأبسط قواعد بناء الشعر العربي الأصيل منها على سبيل المثال أن يجاور وتدين أصليين في قصيدته فيعيق من حيث لا يدري سلاسة التعبير والنطق.
- ومنهم من يهاجم بطريقته الخاصة، وهو لا يدري أنه يرسم شخصبة ذاته الجاهلة بسطحية معرفته بالرجال الذين صدقوا ما عاهدوا الله عليه.
لم يؤسس الخليل علم العروض للشهرة ، بل شهرته من إخلاصه لله وصدقه معه فعلمه ما لم يكن يعلم وكشف له نور حقيقة هذا العلم الذي تميزت به العرب بسلقتها النقية، وما قام به الخليل كسائر أعماله الأخرى من وضع معجم العين ووضع مبادئ النحو وتنقيط القرآن وشكله وغير ذلك.. وهي كلها أعمال أعظم عند الله من علم العروض ( ولكن أكثر الناس لا يعلمون).
في جريدة الرياض العدد 16439 نشر هذا المقال تحت عنوان (العروض نظرية تربوية)
(تعليقي بالأحمر)
حين ينشدون لا ينتظرون المطر.. لكنهم ينتظرون عصا الخليل بن أحمد تهشُّ قطيع المستمعين إلى ساحة النفاق..!
(في عصا المعلم التعليمية التربوية روح الحياة التي يصقل بها أبناء أمته، وتدفعهم إلى سلوك الصراط المستقيم وتنهض بهم إلى أعلى منارة تفتح آفاق عقولهم المغلقة).
مما لاشك فيه ان الخليل بن احمد الفراهيدي.. شخصية عبقرية فريدة في تاريخ القصيدة العربية..
(هذه شهادة حق يشهد بها القاصي والداني ، ولكن من يشهدها يجب ألا يخرقها ليكون صادقاً مع الحقيقة.)
من خلال نظرية العروض الشهيرة التي جاء بها في اواخر القرن الهجري الثاني.. فقد رسم ببراعة فائقة (النوتة) الموسيقية للقصيدة العربية على اختلاف ايقاعاتها المعروفة.. والموروثة آنذاك..
(كانت وستبقى محفوظة بأيدي المخلصين لعلوم العربية بشتى صورها.)
وهو قفزة عبقرية فذة في مجال التعامل مع الصوت قياساً بتلك الحقبة الزمنية..
(هو رجل عبقري في علوم اللغة العربية ومفرداتها ، فهو واضع أول معجم عربي مفهرس، كما اشتهر في علم النحو وعلوم القرآن الكريم، وهو أشرف العلوم. ولعل ما ناله من شرف العروض ناله من شرف باقي العلوم الأخرى التي يتقنها.)
لكن السؤال الجدير بالطرح هنا.. ما هو الدافع وراء وجود هذه النظرية.. طالما جاءت تطبيقاً على ما هو موجود..؟ هل الهدف من وجود هذه النظرية.. هو تعلم الشعر؟ وهل الشعر لا يكون الا بدراسة هذه النظرية واتقانها ؟!
(السبب هو حفظ هذا التراث الذي كان سيضيع بالاختلاط بالأعاجم لولا وضع قواعده كما قواعد النحو.. لم يطلب مالاً ولا شهرة ، وما كانت شهرته لتكون لولا إتقانه لما أبدع).
الحقيقة، المنطق يخالف ذلك بدليل انتشار الشعر وشيوعه بل وتغلغله في نفس العربي.. قبل نظرية العروض الخليلية الشهيرة هذه..
(انتشر الشعر عند العرب الأقحاح لفظرتهم السليمة وعدم مخالطتهم الأعاجم ، كما اشتهروا بشدة ودقة قدرتهم على الحفظ.)
وفي المقابل يبدو الدافع من وجودها هو العبقرية التربوية التي سيطرت على ذهن الخليل بن احمد حين تكشف له وبوضوح ان الشعر خاصة وعاء التاريخ والعلوم والثقافة العربية حيث كانت الشفوية المترنّمة هي الأسمى مقارنة بمهنة التدوين والورّاقين في ذلك العصر..
(أما العبقرية التربوية فيبدو مصطلحاً غامضاً عند قائله فالعبقرية نور وانفتاح بصيرة ، وليست شهوة تسيطر على الإنسان.)
وهذا تحديداً ما يفسر لنا تجاهل الخليل لبحر المتدارك الذي جاء به بعده تلميذه الأخفش.. ولم يكن سهواً من الخليل بقدر ما كان عدم شيوع هذا البحر الشعري من اهم مسوّغات تجاهله.. ذلك أنه لا يخدم نظريته التربوية التي اشرت اليها.. مثل هذه الفكرة تفتح لنا آفاقاً من التأمل والملاحظة.. بل وتفتح ابواباً من التأويلات الحلمية.. لعل أهمها.. هو
(هذه منهجيته ولم يسقط البحر سهواً فهو أحد نواتج دائرته العروضية ، ولكنه لم يهتم إلا بما نطق به العرب تطبيقياً واستساغوه.)
ماذا لو ان عقلية عبقرية كالخليل.. طرقت باب الشعر بنظرية فنية لا تربوية..؟ إن ما قدمه الخليل بن احمد للشعر.. كقيمة (وعائية) يفوق كثيراً ما قدمه من الناحية الفنية..
(هذه ليست مهمة الخليل ، فكم علم تريد من الخليل أن يؤسس ؟)
ولعل السقوط الشنيع للشعر في عصر الدول المتتابعة أو عصر (انحطاط الشعر) كما يسمّى أحيانًا شاهدٌ حي على الاحتفال بالصنعة التي سعى اليها الخليل دون قصد.. وهي ذاتها المفسر الوحيد للغياب شبه الكلي للقصيدة التقليدية ذات الآفاق الشعرية في العصر الحديث ..
(وهل الخليل مسؤول عن انحطاط المستوى الأخلافي والذوقي الأدبي للناس، هناك خلط وعدم وضوح روية عند الناس، يريد من الخليل أن يحفظ قواعد العروض ويعلم الناس كيف ينسجون صورهم الشعرية. سبحان الله)
وقبل أن يشنقني (الخليليون) على بوابة (فاعلاتن وأخواتها).. سأقول بكل تلك العفوية التي جبلت عليها في علاقتي مع القصيدة.. والله إنه لتتملكني الدهشة، والذهول.. وتنتابني حالة من التأمل البارد حين اقرأ قول امرئ القيس:
وليل كموج البحر أرخى سدوله
علي بأنواع الهموم ليبتلي
ثم أعود واقرأ قوله:
مكر مفر مقبل مدبر معا
كجلمود صخر حطه السيل من عل
ومثار هذه الدهشة وهذا البرود الفني هو كون البيتين جاء على إيقاع شعري واحد بحسب البحر الخليلي (اللي يبلبط فيه الشاعر) (فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن .. فعولن مفاعيلن فعولن مفاعلن) فهل اكتفى الإيقاع (الخليلي) هنا برسم المنهجية الشعرية في إطار تنظيمي؟! وأين دور الإيقاع في عملية التأثير التعبيري المتمثل بالشعر؟!
(وهل مهمة الخليل شرح القصائد؟)
أعلم إن إثارة قضية التوجه التربوي الخالص في نظرية العروض الخليلية ستثير احتجاج أصدقاء كثر.. لكنني هنا بينما - أصفّف أيامي تحت غيمة من قصيدة - أكاد أجزم بها فمن غير المعقول أن يكتفي الإيقاع بدور المنظم أو الجلباب دون أن يكون له دور في التأثير الفني.. بل إنه ربما حق لنا أن نجتهد في رص التفعيلات بصورة مختلفة بين البيتين.. وبصورة أخرى قد لا يختل معها الإيقاع الشعري، أو على الأقل نزاوج بين هذه التفاعيل علها تتكاثر فعلولات وفعاليل أخَر..!
(كلام للاستهلاك لا معنى له ولا فائدة.. ومن يمنع احداً من أن يأت بعلم أكثر دقة من عروض الخليل.)
لكنني وبصدق وحيادية في الوقت ذاته ربما أتساءل.. كيف يمكن أن نستسلم لهذه السلبية الموسيقية والتهميش المفرط لأهمية الايقاع في عملية التأثير الشعري حين تصدر من شخصية لا نشك في تفردها وعبقريتها كشخصية الخليل بن أحمد الفراهيدي..؟! إن هذا النموذج الحي لبيتين من الأبيات الخالدة في الشعر العربي تؤكد بما لا يدع مجالاً للشك من ان الهدف الذي سعى إليه الخليل من وضع نظرية العروض الشهيرة كان هدفاً تعليمياً تربوياً، ولم يكن هدفاً فنياً على الإطلاق..
(من يستطع أن يأتي بجزء من آلاف مما جاء به الخليل فهو العبقري في زمننا هذا.)
وبالتالي يحق لنا أن نقول.. إن تلك الشخصية الفريدة أساءت للشعر كثيرًا من حيث لا تحتسب حين جاهدت بتحميله تاريخ أمة..
(كيف لعبقري يضع قواعد الشعر ويؤسسه ويكون قد اساء له ، تناقض لا أخلاقي.)
إرثها القصيدة فهمَّشت شاعريتها بصورة مفزعة ٍ واكتفت فقط بالدور الإعلامي للقصيدة كناقلٍ لتاريخنا العربي بكل أحداثه...!يااه..!
(هل العروضي يعلم الشعراء شاعريتهم؟)
ماذا لو أنَّ شخصية كشخصية الخليل بن أحمد (العبقرية) جعلت الفنية هدفها من النظرية العروضية ربما قدمت للشعر العربي خدمة جليلة على مدى عصوره..
(هل تريد من الشيخ الخليل أن يعلم الناس كل شيء في فنون اللغة العربية وآدابها، ألا يكفيه (معجم العين) كأول معجم عربي لحقته المعاجم تستنير به ؟
لا يعرف الفضل لأهل الفضل إلا أهل الفضل.)
وكفته مؤونة السقوط الشنيع في مستنقع الصنعة والتكلف في عصر الدول المتتابعة حتى وإن أتت عملية إحيائه على يد مدرسة الإحياء التي عادت به إلى ما قبل نظرية العروض أو حتى ما قبل الالتفات إليها أو التنبه لوجودها، وربما كفته مؤونة الحرب الضروس المفزعة بين ذوي الإيقاع منه والمنخلعين عن حظيرته..
(يريدون من الخليل المحافظة على الشعر حياً ولو مات الناس. هل هذا منطقي؟ هل مطلوب من الرسول محمد صلى الله عليه وسلم المحافظة على الإيمان في قلوب الناس؟ وهل على الرسول إلا البلاغ؟)
فالحقيقة التي لا تخفى على كثر هي أن عملية الإحياء للشعر التي جاء بها شوقي ورفاقه في أول العصر الحديث، وبعيدًا عن أهدافها وبواعثها وقيمتها التاريخية لم تكن هي الأخرى متوائمةً مع العصر الحديث ومتغيراته وحداثته، حين حاولت كتابة شعر بغير زمنه، وجعلت نصف قصائدها لمديح (البشوات)، ودخلت بالتالي لعبة الصناعة الشعرية بنكهة مصرية جاءت ب (الأبيض والأسود) وبصورة أكثر سقوطًا وأكثر تنفيرًا، ولهذا لم تعمر طويلاً..
(ما علاقة الخليل بأغراض الشعر؟)
فظهرت بالتالي قصيدة التفعيلة ومن ثم قصيدة النثر وكل ذلك في محاولة جادة لتوليد جديد للشاعرية الموؤودة في تلك النظرية التربوية على يد شيخنا الخليل بن أحمد عفا الله عنا وعنه..!
(كلام لا يستحق إضاعة الوقت فيه ، لولا أنه جعلنا نستغفر الله كثيراً من الذنب الذي أضعناه في قراءة هذا الهراء.) انتهت الردود

يقول العروضي الأستاذ خشان خشان:
(كتبت تعليقا وأرسلته للجريدة في حدود المساحة المحددة وآمل أن تنشره وأعيده من الذاكرة. "آلمني أن يُظلم الخليل على يدي أخي إبراهيم الوافي.
مهمة العروض حفظ الوزن وليست البلاغة أو المعاني من مهامة . مهمة النحو ضبط استقامة الكلام أما سمو الكلام أو إسفافه فليسا من مهام النحو.
تلبيس الخليل قضية خاسرة والحكم عليه بناء عليها فيه ظلم للخليل". انتهى).
هذا الكاتب واحد ممن أعمى الله تعالى قلبه عن رؤية فضل علماء الأمة الذين هم رمز ناصع من رموزها والذين نشهد لهم ويشهد لهم التاريخ بالفضل الكبير على أبناء أمتهم.
هل نتصور ما طبيعة الشعر الذي سيؤول إليه الناس بعد دخول العجمة على ألسنتهم لولا تأسيس علم العروض على يد هذا الإنسان الزاهد الذي لم يطلب درهماً ولا شكراً من أحد؟!!!

- من مقالة للأستاذ محمد تقي جون، تحت عنوان (الفراهيدي وعروضه) يقول فيها (على الرغم من ترفعه عن الدنيا والدنايا، وذكائه المشهود له، مارس الفراهدي فعلا سلطوياً على الشعر والشعراء: (أنا سكان السفينة والشعراء تبع لي)، وضمن هذا الفعل جاء تأليفه العروض. وإذا ثقف الجاحظ لفكرة أن الشعر من حظ العرب وحدهم دون الأمم: (وفضيلة الشعر مقصورةٌ على العرب) فقد حصر الفراهيدي أوزان الشعر بخمس دوائر تضم (البحور العربية) انتهى
أتساءل مستغرباً ما هي القوة السلطوية التي كان يمارسها الخليل على الناس؟ هل كان ملكاً؟
نعم كان يملك العقل الراجح والحجة والبرهان ليس أكثر فسيطر بها على من لديه عقل راجح وقلب حي يدين لأهل الفضل.
كل ما فعله الخليل أنه جمع ما قالت العرب من أشعار ووضع قواعد نظمه كما قعد قواعد النحو لحفظ بناء الكلام العربي الفصيح. فهل هذا يستحق الشكر أم لا؟
ولكن يبدو أن كل من يريد لفت الانتباه إليه يتجه إلى المساس بالكبار ، وهو لا يدري أنه بذلك يحط من قدر نفسه.
أنا أرى أنه بدلاً من الرد على أمثال هؤلاء الصغار، علينا أن نبرز ما قدمه هؤلاء الكبار المخلصون لأمتهم ونجعلهم قدوة لنا نهتدي بهداهم.
لو راجعنا سيرة الخليل وكيف قضى حياته القصيرة في ظل العلم المفيد من علوم القرآن والفقه واللغة العربية وقدم لنا ما استطاع مما حباه الله تعالى ،واعترفنا له بفضله لما وفيناه جزءاً يسيراً مما تفضل به علينا فرحمه الله تعالى وجزاه عنا كل خير .
والحمد لله رب العالمين


 

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

الباب الثاني
الإبداع في شمولية الرقمي
الفصل الأول
هرم الاوزان ونسبة م/ع

فكرة هرم الأوزان ونسبة الأسباب الساكنة على المتحركة (م/ع) لاحظها العروضي المهندس خشان خشان ، وقال بأنها مظنة صحة يجب الاهتمام بدراستها ففيها فائدة تحليلية للشعر وعاطفة الشاعر. ولابد من تبسيط مفهومهما في الرقمي لما في ذلك من أهمبة في لفت الانتباه إلبهما.

هرم الأوزان
عندما نعبر عن البحور بالرمز الهرمي سنجد لأوزانها الرقمية خصائص معينة. وسنجد أنّ أغلب جمل النثر القصيرة في العربية تشارك بحور الشعر هذه الخصائص.
وفي هذا المجال ثمة اتحاد بين الشعر وأغلب عبارات النثر في الكيف مع اختلاف في الكم. ما يدعو إلى تمحيص هذه الفكرة فإن صحت فإنها توحي بأن الشعر فيه تكثيف لخصائص النثر الهرمية، واصطفاء الأجمل منها.
ولعل الشعر الذي يحقق قواعد هرم الأوزان هو الأكثر سلاسة واستساغة وأما ما يخالف هذه القواعد فيكون ثقيلاً أو غير مقبول الإيقاع.
تقوم فكرة هرم الأوزان على حساب تراكم الأسباب بين الأرقام الفردية للأوتاد الأصلية (3 = 1 2) والأخذ بمبدأ التكافؤ الخببي والتأصيل في زحاف السبب البجري فأصل الرقم 1 الناتج عن زحاف هو الرقم 2 وبعد التأصيل يتم تحليل البيت الشعري إلى حركات (1) وأسباب (2) فقط. ثم حساب مجموع الأسباب بين الحركات الفردية.

مثال وزن بحر الرجز : 2 2 3 2 2 3 2 2 3
= 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2
= 4 1 6 1 6 1 2
فنلاحظ تشكل أربع مجموعات زوجية بفاصل الرقم 1 المجموعة الأولى 4 زادت إلى 6 ثم تساوت في المجموعة الثالثة ثم هبطت في المجموعة الأخيرة. ويمكن التعبير بالإشارات الحسابية + - = عن المجريات كما يلي ( التعبير بالإشارة بين المجموعات في مكان الرقم 1 )
4 + 6 = 6 – 2
فهناك صعود ثم تساوي ثم هبوط
ونجد مثل هذا الوزن الهرمي في البحر الكامل الصحيح الضرب
ملاحظة
يحذف الرقم 1 إذا كان هو الرقم الأول في شطر البيت ( عندما يبدأ الشطر بوتد)
وبناء على هذه الملاحظة وضعت ثلاثة قواعد أساسية بعد تحليل بحور الشعر العربي لم يشذ عنها إلا البحر الطويل التام. فما هي هذه القواعد؟
قواعد هرم الأوزان
1- لا صعود بعد هبوط (إلا في الطويل التام)
2- لا يتوالى صعودان ولا هبوطان أي لايوجد ++ ولا --
3- لا يتكرر الرقم 6 أكثر من مرتين

تطبيقات :
البحر البسيط (في الواقع) = 4 3 2 3 4 3 4 (بالتكافؤ الخببي)
= 4 1 2 2 1 2 4 1 2 4
تمثل 4 = 4 + 6 = 6
أي 4 ثم يليها مجموع يساويها 4 ثم ما يزيد على 4 وهو 6 ثم مجموع يساوي 6
فنلاحظ أن قواعد هرم الأوزان محققة في البسيط المثالي المستعمل.

البحر المتقارب 3 2 3 2 3 2 3 2
= 1 2 2 1 2 2 1 2 2 1 2 2
= 4 = 4 = 4 = 4
فهو يحقق قواعد هرم الأوزان

البحر المتدارك 2 3 2 3 2 3 2 3
2 1 2 2 1 2 2 1 2 2 1 2
2 + 4 = 4 = 4 – 2
فهو يحقق قواعد هرم الأوزان

في الوافر التام = 3 2 2 3 2 2 3 2 2
يؤول وزنه الهرمي إلى 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2
= 6 = 6 = 6 (يخالف القاعدة الثالثة)
ولعل هذا ما يفسر قطف الوافر = 3 2 2 3 2 2 3 2
فتحليل وزنه الهرمي = 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2 2
= 6 = 6 – 4 يوافق قواعد هرم الأوزان
البحر الطويل التام = 1 2 2 1 2 2 2 1 2 2 1 2 2 2 = 4 +6 – 4 + 6
نلاحظ وجود صعود بعد هبوط ( ولذلك استثني البحر الطويل وحده من قواعد هرم الأوزان)
عجز الطويل المحذوف = 3 2 3 2 2 3 2 3 2
يحقق 1 2 2 1 2 2 2 1 2 2 1 2 2 = 4 + 6 – 4 = 4
فهو يحقق قواعد هرم الأوزان بدون زحاف سبب الاعتماد (قبل الوتد الأخير في هذا البحر).
ولكن لو اعتبرنا مزاحفة الاعتماد واجباً وزاحفناه لأصبح التوزيع
= 3 2 3 2 2 3 1 3 2 ويصبح في المقطع الأخير تخاب 1 3 = (2) 2 = 2 2
فيصبح التوزيع 3 2 3 4 3 ((4) 2 = 1 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 2
= 4 +6+ 8 فيصبح مخالفاً للقاعدة الثانية بتوالي + + ولعل ذلك سبب عدم الأخذ بوجوب مبدأ الاعتماد فيه عند بعض العروضيين.
ملاحظة على الطويل المحذوف
جميع العروضيين يوجبون أو يستحسنون زحاف سبب الاعتماد فهو الأكثر استساغة. وفسر ذلك التبريزي بأن البحر الطويل مبني على اختلاف الأجزاء (التفعيلات) فهويجمع الخماسي والسباعي (فعولن مفاعيلن) فلما تساوت الأجزاء الأخيرة (فعولن فعولن) وجب مخالفتها بزحاف الأول لتصبح رباعية وخماسية.
على أية حال لم يقل أحد بأن عدم زحاف سبب الاعتماد أفضل من زحافه.
لذلك أظن أن قاعدة هرم الأوزان بأنه (لا يتتالى زائدان ++) يلزم فيها إعادة النظر. فهرم العجز في الكامل المحذوف (= 4 + 6 + 8) لا ينطبق عليه هرم الأوزان لوجود (++) فيه وهو جميل. وسيقال يجب تأصيله ، ولو أخذنا بفكرة التأصيل على الإطلاق يجب إعادة ما اجتزئ من بعض البحور على أن اجتزاءها يحقق هرم الأوزان ولو أخذنا بالتأصيل فلن يحقق الأصل هرم الأوزان. ولو أصلنا الطويل المحذوف فلن يحقق هرم الأوزان على الاستثناء في أصل البحر.

قاعدة التأصيل في النثر حسب المبدأ الرقمي عند الأستاذ خشان كما يلي:
أ - 1 3 3 ز تعتبر ((4) 3 ز ولغاية الوزن الهرمي تعتبر 4 3 ز ( ز = رقم زوجي )
ب - إذا جاءت 1 3 3 آخر الجملة فأنت بالخيار بين اعتبارها شبيهة بآخر الطويل أي أصلها 2 3 4 أو شبيهة بآخر الكامل أي ((4) 3 وتعتبر لهرم الأوزان 4 3
جـ - 3 3 3 3 تؤصل حسب قاعدة التأصيل العامة بدءاً من رقم زوجي ثابت على أنها 4 3 4 3 أو 3 4 3 4 مع ترجيح الأول.
لفت نظر
لعل في قواعد هرم الأوزان تفسيراً لوجوب الجزء لبعض البحور كالمضارع والمقتضب والمجتث، وفي تفسير عدم استساغة البحور المهملة في الدوائر.

مفهوم النسبة م/ع في الرقمي
هي باختصار فكرة لمحاولة ملاحظة مدى التفاعل النفسي للشاعر في كل شطر ويعتمد مشعره على حساب نسبة المقاطع الصوتية المنتهية بحرف ساكن إلى المقاطع المنتهية بحرف مدي ويعتبر حرف اللين حرفاً ساكناً، أي :
م = مقطع ساكن النهاية ، ع = مقطع مدي النهاية .
والمقاطع إما سببية أو وتدية ويهمل غير ذلك من حركات ، وكلما كانت النتيجة مرتفعة اعتبرت دلالة على انفعال نفسي وتفاعل أكبر للشاعر . مثلاً : (يرمز للمقطع الساكن برمز نجمة* لتسهيل الحساب) ، مثال:
الخيل والليل والبيداء تعرفني
2* 2* 3* 2* 3* 2* 2 3* 1 3
عدد المقاطع الساكنة = 7
عدد المقاطع الممدودة = 2
م/ع = 7 / 2 = 3.5 مؤشر مرتفع.

ويمكن مقارنة نسبتين ببعضهما بين شطرين أو بيتين أو عبارتين ويسمى الناتج :
عامل الاختلاج . فلو كانت قيمة م/ع في شطر = 2 وفي شطر آخر = 0.5 فإن عامل الاختلاج بين الأول إلى الثاني = 2 / 0.5 = 4
وأما عامل الاختلاج بين الثاني إلى الأول = 0.5 / 2 = 0.25 منخفضة.

تمثيل النظير التراكمي م/ع
ويمكن تمثيل المقاطع الساكنة والمتحركة بيانياً بما يعرف بالنظير التراكمي، وذلك بتعويض أو تمثيل كل مقطع ساكن بالرقم +1 وكل مقطع ممدود بالرقم – 1 ، وقيمة الرقم 1 حيادي = 0 . وبعد وضع أرقام التمثيل تحت كل مقطع ، يوضع تحته قيمته التراكمية بجمع مجموع قيمة الأرقام التراكمية قبله مع قيمته.
مثال على حساب النظير التراكمي:
هم فتية صدقوا الفعالَ فُحولُ.... رويت بآيَــتِهم رؤًى وفصول
التقطيع الرقمي = 2* 2* 3* 1 3* 3 1 3 2 ....1 3* 3 1 3* 3* 1 3 2
الرمز التراكمي = +1+1+1 0 +1-1 0 -1 -1 ....0 +1 -1 0 +1 +1 -1 -1
وتكون القيم التراكمية للشطر الأول :
قيمة تراكمية = 1 2 3 3 4 3 3 2 1
والقيمة التراكمية للشطر الثاني :
قيمة تراكمية= 0 1 0 0 1 2 1 0
وتنقل القيم التراكمية إلى جدول في برنامج إكسل ويستخرج التمثيل البياني منه .

ولكن حقيقة هذا التمثيل غير دقيقة بشكل كامل لتداخل أكثر من عامل في قيمة م/ع
ومنها معاني الكلمات ، والسياق الذي تقال فيه فالحرف (لا) مقطع ينتهي بحرف مد ومع ذلك قد يستخدم للنهي الزجري مع توتر نفسي شديد وقد تقال للنفي بلا توتر نفسي فيها وقد تقال للسخرية والتهكم . ناهيك عن الطبيعة الكلامية لكل شخص فبعض الناس يستعملون المدود للتعظيم بنفس متوترة وبعض الناس يستعملون السواكن كثيراً في كلامهم وهم يمرحون. ولكن لا بأس من الاستئناس بهذه النسبة كتعبير عن الشدة النفسية عند نسبة كبيرة من الناس.

الفصل الثاني
شمولية الإيقاع
الفرق بين الوزن والإيقاع

مدخل
ازداد استعمال كلمة الإيقاع لدى الأدباء في الفترة الأخيرة ، دون تعريف واضح محدد مقنع ، لأن العرب لم يستعملوا هذا المصطلح في الأدب عند المتقدمين ، سوى ما ورد عن الخليل الفراهيدي ( كتاب الإيقاع) الذي قيل أنه يبحث في الموسيقى والنغم ولكنني لم أعثر عليه، ، ونقل ابن سيده عن الخليل في كتاب العين أن (الإيقاع حركات متساوية الأدوار لها عودات متوالية)، وقد كثر استعمال كلمة الوزن في مجال العروض والشعر، بينما أصبحت كلمة الإيقاع تستعمل الآن في شتى مجالات الحياة بكل ألوانها الحيوية والاقتصادية والفنية...
فما الفرق بين الوزن والإيقاع؟
الإيقاع في المعنى اللغوي من وَقَعَ يَقَعُ وَقْعاً ووُقُوعاً: سقَطَ، ووَقَعَ الشيءُ من يدي كذلك، ويقال وَقَعَ المطرُ بالأَرض، ولا يقال سَقَطَ؛ هذا قول أَهل اللغة، ويقال: وقَع الشيءُ مَوْقِعَه، والعرب تقول: وقَعَ رَبِيعٌ بالأرض يَقَعُ وُقُوعاً لأَوّلِ مطر يقع في الخَرِيفِ. قال الجوهري: ولا يقال سَقَطَ.ويقال: سمعت وَقْعَ المطرِ وهو شدّةُ ضَرْبِه الأَرضَ إِذا وَبَلَ. ولعل من ذلك يقولون للمطر إيقاع، وكذلك لوقع حوافر الخيل إيقاع ( مشياً أو ركضاً).
والإيقاعُ: من إِيقاعِ اللحْنِ والغِناءِ وهو أَن يوقع الأَلحانَ ويبنيها، وسمى الخليل، رحمه الله، كتاباً من كتبه في ذلك المعنى كتاب الإِيقاعِ
وفي المعاجم الإنكليزية Rhytm من اللاتينية Rhythmos وتعني أي حركة موقوتة بانتظام. وفي معجم استدمان الطبي أورد أربعة معان لهذا المصطلح : 1- الحوادث المتكررة بانتظام مع الزمن ولو كانت متعاكسة . 2- إيقاع المنهج أو طريقة الإيقاع rhytm method و 3- الإيقاع المنتظم لارتسام الأمواج الكهربائية الدماغية 4- ضربات القلب المنتظمة...
من ذلك كله وبالرجوع لما طرحه النقاد من معاني الإيقاع يمكن القول:
يشمل الإيقاع عدة معان:
1- الإيقاع كل حدث (أو مجموعة أحداث مترابطة) يتكرر أو يقع بفواصل زمنية موقوتة (منتظمة أو غير منتظمة) ، يمكن أن تؤثر في إدراك متلقيها حسب درجة إدراكه لها.
وبهذا يحتاج الإيقاع لاستكمال عناصره إلى مكونات أساسية هي وقوع الحدث ، وتكراره ، وعلاقته بالزمن ، ووسيلة التلقي (حاسة تلتقطه) وإدراك المتلقي لما استقبلته حواسه.
وبناء على هذا وبحسب الحواس قد يكون الإيقاع صوتياً أو بصرياً أو لـمسياً أو ذوقياً أو شمياً، وكلما كانت الأحداث حقيقية ويقع تأثيرها بأزمنة منتظمة كان تأثيرها أقوى. ويتجلى هذا الإيقاع في الكون بتناوب الليل والنهار وتناوب الفصول الأربعة. ودوران القمر حول الأرض ودوران الأرض حول الشمس ... وعلى هذا يكون لكل ذرة في الكون إيقاعها ا الخاص. ومن جماليات إيقاع الطبيعة انتظام بتلات الزهور وتيجانها.

ومن الإيقاع البصري التجربي تعريض العين لضوء ومَّاض منتظم نجده يحرض نوبة صرعية عند من لديه استعداد عصبي صرعي ، ومن الإيقاعات الحركية المنتظمة في الجسم ضربات القلب وحركات التنفس ، وبحساب الأحداث بالنسبة للزمن يمكن تعيين الإيقاع المنتظم من غير المنتظم لها كما يحدث في تخطيط القلب الكهربائي فيكشف انتظام الضربات من اختلالها.
ومن الأمثلة التاريخية تناوب ظهور الفساد والصلاح فكلما بلغ الفساد حداً معيناً أرسل الله تعالى من يصلحهم ويعيد ظهور الصلاح...
2- قد يكون الإيقاع مزيجاً مركباً يضم أكثر من مكون إيقاعي بحسب الحواس التي تدركه فقد يكون الحدث الواحد ذا تأثير إيقاعي سمعي وبصري في آن واحد ، فعندما يترافق صوت إنشاد بيت شعري بمشهد بصري معبر عن مضمونها يكون التأثير الإيقاعي سمعي بصري مشترك ويكون التأثير أقوي كلما كان هناك توافق بين الإيقاعين ...
3- يعتمد الإيقاع الكلامي على دقة التعبير عن الحقائق وترتيبها سواء بتكرار منتظم أو متفاوت بانتظام ، فمجرد الصدق في التعبير عن الحقائق مع تدفق العاطفة معه له إيقاع خاص فإذا رافقه انتظام تكرار مشاعر معينة تضاعف أثر إيقاعه ، ومن هذا الباب قد يكون لنص نثري إيقاع في النفس أشد من بيت شعري موزون بلا إيقاع معنوي شاعري ، وبذلك نلاحظ فرقاً بين الوزن والإيقاع ( انظر فقرة الوزن ) .
ويمكن تكوين أحداث إيقاعية صوتية أو حواسية أخرى أو معنوية ( تدعو لتكوين صورة معينة تتكرر في مواقع ثابتة ) في فقرتين من النثر أو أكثر. ومثاله في النثر السجع أو الترصيع الذي يعتمد على تساوي الألفاظ في البناء واتفاقها في الانتهاء ، وخاصة إذا كان نابعاً دون تكلف ،كأن تقول : سود فاحمة ذوائبها بيض ناصعة ترائبها محض صاف ضرائبها..
ما الوزن في الشعر ؟
الوزن هو انتظام تباعد الأوتاد الأصلية بالأسباب البينيَّة بهيئة معينة بمقدار كمي أعلى وأدنى من الحركات والسواكن (ولو اعتراها الزحاف الصحيح) في كل شطر حسب البحر فتعطيه هيئته وبنيته التي تميزه عن غيره من البحور. فالوزن محدد بالهيئة والكم في البيت الشعري. والوحدة الأساسية للوزن هو التفعيلة عند التفعيليِّين وانتظام الأوتاد الأصلية فيما بينها من أسباب سالمة أو مزاحفة أو خببية عند الرقمييِّن ، وعليها يضبط وزن الأشطر في كل بحر هيئة وكمّاً. فنقول أن وزن المتقارب فعولن 4 مرات في كل شطر أو تكرر الوتد والسبب 3 2 أربع مرات في كل شطر. وبهذا المعنى من الانتظام يتداخل مع معنى من معاني الإيقاع. ويكون لكل وزن إيقاع ، لكن الوزن الشعري اللفظي سيكون ذا إيقاع صوتي فقط مالم يترافق بمضمون ذي إيقاع معنوي إدراكي . فمثلاً إذا قلت:
مستفعلن فاعلن مستفعلن فعلن = مستفعلن فاعلن مستفعلن فعلن
فهذا وزن شعري بإيقاع صوتي بلا إيقاع إدراكي، أي هو وزن إيقاعي صوتي بلا إيقاع عاطفي شعوري ، فإذا استبدلنا التفعيلات بكلمات ذات معاني مترابطة مؤثرة تصف حقائق معينة كان للبيت وزن وإيقاع شاعري إدراكي مؤثر بدرجة معينة تتناسب مع حقيقة المشاعر المنقولة.
ويتعلق موضوع الإيقاع بموضوع الكم والهيئة ، وقد تم بيانه في الباب الأول فيراجع هناك.

الاتساق بين الإيقاع الشعري والإيقاع الطبيعي

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

الفصل الثالث
التمثيل البياني

ويسمى التمثيل البصري لأنه يظهر الأوزان المنطوقة باللسان المسموعة بالأذن على شكل مخطط بياني مرئي بالعين المجردة، وهي طريقة علمية تستعمل في شتى العلوم كالهندسة والطب والصيدلة وفي الرياضيات والفلك...
إن تمثيل الحركات والأسباب والأوتاد في علم العروض الوصفي بأرقام سمح بتمثيل الكلام المنطوق بعد تمثيله برموز رقمية على شكل مخططات بيانية ترى العين بنيانها الهندسي كما ترى جماليتها المماثلة لكل جميل في الطبيعة.
لقد أصبح بإمكان الأدباء والشعراء أن يروا جمالية بناء ما يكتبون عند معرفتهم استعمال البرامج التطبيقية الحاسوبية كبرنامجي (وُرد ) و (إكسل). وإليكم خطوات الحصول على التمثيل البياني البصري مع تطبيقاتها في مجالات متعددة.
الخطوة الأولى : تقطيع البيت رقمياً كما يلي:
يعطى السبب الخفيف /* الرقم 2 ويعطى السبب الثقيل// الرقمين المتجاورين واحد واحد ( وليس أحد عشر (1 1 ) وأما الوتد //* فيعطى الرقم 3 وأما الحركة الزائدة عن الوتد / فلها الرقم (1) ... وتدرج الأرقام متسلسلة كما هو ترتيبها في البيت الشعري في خلايا صف جدول من ورد (ينسخ في الإكسل) أو تكتب مباشرة في صف أفقي من خلايا جدول إكسل 7 أو بعده. وإذا كان المطلوب أكثر من بيت ترتب أرقام تقطيع كل بيت في صف مستقل وتلاحظ تساوي البدايات ...

الخطوة الثانية : تحديد الصفوف المطلوب تمثيلها تخطيطياً بيانياً.

الخطوة الثالثة : اختيار باب إدراج من شريط البرنامج العلوي ونختار منه نوع التخطيط المناسب المطلوب إطهاره (خطي ، دائري ، أعمدة... مختلف – يضم باب المختلف النماذج الشبكية المهمة-ثلاثة نماذج) وتعرف نماذجها بالتجربة والخبرة.

الخطوة الرابعة : النقر على المخطط المطلوب فيظهر المخطط المناسب فوراً وله خصائص التكبير والتصغير.

الخطوة الخامسة : التداخل على تنسيق خصائص الجدول من أبواب البرنامج المختلفة (تنسيق أو تصميم أو التخطيط- الشبكة) وتكبير الخط وتصعيره...

استخدام متقدم لبرنامج الإكسل
يمكن القيام بعمليات تجميلية تعليمية هادفة في برنامج إكسل بتطبيقها في عمليات تخطيط جدول بيانات تقطيع البيت الشعري رقمياً، وإضقاء الطابع الشخصي للشاعر على عمله.
الأبواب الأساسية في إكسل التي يحتاجها الشاعر في خطواته المتقدمة
1- الصفحة الرئيسية : وأهميتها في اختيار الخط وحجمه ولونة وخلفيته في النصوص الكتابية.
2- الإدراج : ومنه أدرجنا المخطط كما يمكننا إدراج الصور والأشكال العامة منه.
3- هناك ثلاثة أبواب مهمة تظهر عند عرض العمل وتفعيله للتداخل عليه وهي: التصميم والتخطيط والتنسيق
التصميم : يعطيك شكلاً مصمماً جاهزاً للشكل الذي أخرجته في المرحلة السابقة.
التخطيط : هذا الباب ضروري يتحكم في ظهور أو إخفاء مايلي : شبكة المخطط البياني ومحاورها وتسميات البيانات ( مقاطع الحروف والأرقام المقابلة لكل مقطع)، ووسيلة الإيضاح (اسم السلسلة ).

التنسيق : وهو أهم الأبواب الجمالية الذي يجعلك تتحكم بالألوان وإدراج الصور.
وبعد التعرف على هذه الأبواب سنقوم بعمل متكامل من البداية إلى النهاية.

ملاحظات
- من باب التخطيط يمكن إدراج أرقام تقطيع الجدول المناسبة حسب مواضعها في الشكل من فرع تسمية البيانات ، و يمكن باستخدام فرعي المحاور وخطوط الشبكة محو هذه الخطوط أو إعادتها. ومن الباب نفسه يمكن إدراج عنوان للمخطط أو مربع نص أو صورة أو أشكال أسهم ودوائر وغيرها..
- من باب التصميم : يمكن تغيير نوع المخطط وأشكاله وتحديد مصدر البيانات وإعادة تسمية السلسلة .. واختيار نموذج جاهز للمخطط.
- من باب التنسيق يمكن اختيار نموذج جمالي معين للشكل وتعبئة الألوان
- كما يمكن إدراج صورة ضمن الشكل المطلوب تلوينه بعد تحديده، من باب التنسيق/تعبئة الشكل.ويمكن إدراج صورة مختلفة بتحديد منطقة محتلفة كمنطقة شكل التقطيع وحدها والمنطقة المحيطة بها حتى الإطار المحيط بها، ومنطقة المساحة العامة كلاً على حدة إذا اختار الشاعر المخطط الشبكي من النوع الثالث المزدوج المعمى بالأزرق.
- أي خط كتابي في الشكل يمكن تفعيله واختيار نوع خطه وحجمه ولونه وخلفيته من خطوط الصفحة الرئيسية. ويمكن إحاطته بشكل معين كدائرة أو مستطيل من باب (إدراج/أشكال) ويمكن تلوين الشكل مع اختيار شفافيته.
- لا تنس الزر الأيمن للفأرة بعد تفعيل منطقة معينة يعطي الخيارت المختصرة الممكنة للمنطقة المفعلة.
ملاحظة هامة جداً :
يجب تحديد (تفعيل) المنطقة من الشكل البياني بالنقر عليها بزر الفأرة الأيسر لتقبل التغييرات عليها من تغيير ألوان أو تكبير خطوط.
خطوات تنفيذ مخطط بياني لبيت شعر
لنطبق الخطوات السابقة للحصول على التمثيل البياني لبيت الشعر التالي
ها قد دعانا لبيت الله داعيه =صوتُ المنادي لقد نادى بِواديـه
التقطيع : 2 2 3 2 3 2 2 3 2 2 2 في الشطرين لأنه مصرع.
1- أدرج التقطيع الحرفي والرقمي في صفوف إكسل ثم حدد الصفين .
2- من باب إدراج/مخططات أخرى اخترنا المخطط الشبكي الثالث (المظلل) فأدرج المخطط في الشكل 1).

3- من باب تخطيط/خطوط الشبكة – المحاور تم إخفاؤها.
4- من باب تخطيط/ تسميات البيانات تم إدراج معلومات الجدول في الشكل 1(التقطيع والأرقام) ، وقد تم تكبيرها من الصفحة الرئيسية /حجم الخط ولونه)
5- من باب إدراج مربع نص تم فتح مربعي نص أدخلنا فيها شطري البيت مع ضبط اللون والحجم المناسب.
6- حددنا الشكل (فعلناه بالنقر عليه بزر الفأرة الأيسر)، ومن باب التنسيق /تعبئة الشكل/صورة تم إدراج صورة الكعبة المشرفة.
7- بالنقر على سطح المخطط الرئيسي جانب الإطار الخارجي تم تفعيله، ومن باب التنسيق /تعبئة الشكل/صورة تم إدراج صورة كونية لتشمل جميع السطح ماعدا ساحة عمل الشكل 2

8- بالنقر على زاوية منطقة الرسم (العمل) لتفعيلها، وبعد التأكد من ذلك تم اختيار باب التنسيق/تعبئة الشكل/بلا تعبئة ليبقى منظر الكون محيطاً بالكعبة.
9- انتهى العمل بعد تضبيط الخطوط وألوانها وأحجامها بالشكل النهائي.

حفظ العمل كصورة وإدراجه في المنتديات
1. نسخ العمل بعد تمام إنجازه في ذاكرة الحاسب بضغط زر حفظ الشاشة في لوحة المفاتيح ( PRTSC/SYSRQ )
2. انسخ العمل على أحد برامج الرسم التي تتقن العمل عليها كالرسام أو الفوتوشوب. لتحصل على صورة لعملك في حاسبك.
3. يمكنك التفنن في إخراج الصورة بشكل أفضل حسب قدرات برنامج الرسم ومهارتك في استخدامه.
4. قص الصورة من برنامج الرسم واحفظها مستقلة عن صورة الشاشة العامة ثم احفظها بلاحقة (.jpeg) .
5. لعرض العمل في المنتديات تحتاج إلى برنامج لرفع الصور ( مثل العملاق أو مركز الخليج أو عن طريق غوغل) .
رابط العملاق http://www.qqq4.com/
ورابط مركز الخليج http://up.harajgulf.com/
وأي منهما يعرض عليك نافذة لإدراج عنوان الصورة الموجودة في حاسبك ، وبعد التأكد من عرض رابط الصورة في البرنامج اضغط زر ( رفع ) ليعطيك خلال ثوان عناوين استخدام الصورة أو حذفها، منها عنوان عرض الصورة في المنتديات فانسخه والصقه في أي صفحة من صفحات المنتدى المشارك فيه.
مهارات متقدمة لاستخدام فن خط الورد آرت word Art
كتابة نص دائري
- من باب ( إدراج في ورد افتح نافذة ورد (آرت Art) فتنبثق نافذة اختيار نمط الخط ، وباختيار واحد منها تنبثق نافذة إدخال النص المطلوب فأدخله كتابة نسخاً من الذاكرة.
- حدد نوع الخط وحجمه ثم اضغط موافق. فيندرج النص في الصفحة .
- من باب التنسيق يتم اختيار ( تعبئة الشكل بالألوان أو تغيير الشكل _ كمتعرج أو دائري أو منحن...)
- من باب إدراج يمكن إدراج الصور والأشكال التي يمكن التحكم بمستوى عرضها في المقدمة أو في الخلف من باب فرع التفاف النص.
- يمكن تراكب الصور والأشكال المدرجة بحسب شكلها وحجمها ومستوى عرضها... والممارسة كفيلة بتعليمك كيفية التحكم بالصور الفنية.


 

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

الباب الثالث
موضوعان مختاران
الفصل الاول
الموشحات الأندلسية- تطبيقات

مدخل
الموشحات جمع موشحة ، وهي مشتقة من الوشاح وهو -كما في المعاجم- خَيْطان من لؤلؤ وجوهر منظومان متخالفان أو متباينان فيما بينهما ، معطوف أحدها على الآخر.
وهكذا تتألف الموشحة من سلسلتين من الأشطار الشعرية. سلسلة أغصان الأقفال وسلسلة أسماط البيوت. (يؤلف مجموعهما الدور). وليس هناك ضابطة لنوع تفعيلات الموشحة في سلسلتيها. فقد تكون خليلية أساسية مستعملة أو غيرها من المهملات. ولكن من أجل جمالية الإيقاع هناك إرشادات عامة :
يمكن أن تنظم الموشحة على بحر واحد بجميع مكوناتها من أغصان أو أسماط. واختيار البحر أمر ذوقي للناظم وبحسب هدف موضوع الموشحة (غزل ، مدح ، رثاء ، زهد...). وأكثر البحور استعمالاً في الموشحات الرمل والهزج والرجز.. واستعملوا من البحور المهجورة بحر شوقي.. ويمكن أن يختلف بحر الأقفال عن بحر أغصان البيوت، و في هذه الحالة يفضل أن يكونا متقاربي التفعيلات (كالرمل والمديد ). وأهم ما يقال في ضوابط التفعيلات فيما بين أغصان الأقفال أو أسماط البيوت فيما بينها هو التقابل في الطول والقوافي والروي لأن الأمر يتعلق بجمالية الموسيقى وتلحينها.
نشأة الموشحات:
لقد نشأت الموشحات في الأندلس، أواخر القرن الثالث الهجري (التاسع الميلادي) وكانت نشأتها في تلك الفترة التي حكم فيها الأمير عبد الله بن محمد، وفي هذه السنين التي ازدهرت فيها الموسيقى وشاع الغناء من جانب، وقوى احتكاك العنصر العربي بالعنصر الأسباني من جانب آخر. فكانت نشأة الموشحات استجابة لحاجة فنية أولاً، ونتيجة لظاهرة اجتماعية ثانياً، أما كونها استجابة لحاجة فنية فبيانه أنَّ الأندلسيين كانوا قد أولعوا بالموسيقى واهتموا بالغناء منذ أن قدم عليهم زرياب (أبو الحسن علي بن نافع)، و أشاع فيهم فنه. ويظهر أن الأندلسيين أحسوا بتخلف القصيدة الموحدة، إزاء الألحان المنوعة، وشعروا بجمود الشعر في بأسلوبه العمودي، أمام النغم في حاضره التجديدي المرن. و أصبحت الحاجة ماسة إلى لون من الشعر الجديد، ويواكب الموسيقى والغناء في تنوعها واختلاف ألحانها ومن هنا ظهر هذا الفن الشعري الغنائي الذي تنوعت فيه الأوزان وتعددت فيه القوافي، والذي تعتبر الموسيقى أساساً من أسسه، فهو ينظم أساساً للتلحين والغناء.
وأما كون نشأة الموشحات قد جاءت نتيجة لظاهرة اجتماعية، فبيانه أن العرب امتزجوا بالأسبان، وألفوا شعباً جديداً مختلطاً فيه عروبة وأسبانية، وكان من مظاهر الامتزاج أن عرف الشعب الأندلسي العامية اللاتينية كما عرف العامية العربية، أي أنه كان هناك ازدواج لغوي نتيجة للازدواج العرقي.
مبدع الموشحات:
كان مبدع الموشحات في الأندلس شاعراً من شعراء فترة الأمير عبد الله اسمه مقدم بن معافر القبرى (على الراجح). وقيل أنه محمد بن محمود.
تعريف الموشح :
حسب ابن سناء الملك: أي كلام منظوم على وزن مخصوص .
وقد ظهر في أواخر القرن الثالث الهجري وسمي بموشح لشبهه بوشاح المرأة ذي السلكين المرصعين باللؤلؤ والجواهر، لما فيه من ترصيع وتزيين لغوي وتلحين غنائي منوع...
أسباب ظهور الموشحات
1- التحرر من الأوزان والقوافي التقليدية نتيجة التأثر بالحضارة الإسبانية.
2- خطاب العوام بأسلوب الدعابة والرقة .
3- سهوله الموشحات للغناء والتلحين.
أجزاء الموشحات :
يتألف الموشح أساساً من نمطين متميزين في التكوين ولذلك يشبه الانتظام وفق سلكين كالوشاح هما وزن الأقفال والبيوت .
1- الأقفال : واحدها القفل ويعتبر الشطر الأول منه مركزاً للموشحة تدور حوله مواضيعه ، ويتألف القفل على الأقل من شطرين شعريين مفردين (أشطار الأقفال لا تكون مركبة) وقد يكون العدد أكثر من ذلك (حتى اثني عشر غصناً)، ويجب أن تكون كلها موزونة من البحر ذاته ، ويسمى كل شطر من الأقفال غصناً ، ولما كانت مفردة غير مركبة فالأجمل أن تكون متساوية، ولكن التطبيق العملي يظهر عدم اشتراط ذلك كشرط فيها. وإذا استعملت الأغصان المتفاوتة الطول فالأفضل جعل التفاوت في البحر ذاته بين تامه ومجزوئه ومنهوكه. ويستحسن تسلسل الطول تدريجياً. ويجب أن تكون الأغصان متفقة مع باقي أغصان الأقفال الأخرى في العدد والوزن (التفعيلات) وحروف الروي على التقابل ولا يشترط اتفاقها بالقوافي (حسب التعريف الخليلي لها). والأصل أن تكتب الأغصان أفقياً مع فواصل بينها, وإذا كان السطر الواحد لا يكفيها فيمكن كتابتها على أكثر من سطر ( غصن واحد في السطر الواحد. وقد يكتب غصنان في السطر الأول ثم غصن في السطر الواحد)
مثال :
(1)- تفتر عن جوهرٍ ثمين .(2)- جلا .(3)- أن يُجتلى..(4)- يُحمى بقضبٍ من الجفون
ويمكن كتابتها على أكثر من سطر كما يلي :
(1)- تفتر عن جوهرٍ ثمين ...(2)- جلا
(3)- أن يُجتلى
(4)- يُحمى بقضبٍ من الجفون

وللأقفال ثلاثة أنماط :
•القفل المطلع : ويسمى المذهب أو اللازمة ، ويسمى أيضاً القفل الصفري . وإذا بدأ الموشح بهذا المطلع سمي الموشح بالتام، وقد يحذف من الموشح ويكون البدء بأسماط البيت الأول ويسمى عند ذلك الموشح بالأقرع .
•قفل البيت : وهو القفل الذي يتلو انتهاء مجموعة أسماط البيت . ويجب أن يكون متطابقاً مع أشطار المطلع (إن وجد) . ويعطى كل قفل رقم ترتيبه بعد البيت الأول بالقفل الأول ثم القفل الثاني فالثالث ... وتحتوي الموشحة على خمسة إلى ستة أقفال. (أو أكثر). ويختم القفل أسماط البيت فوقه ويسمى معها ما يعرف بالدور.
ج - الخرجة : وهي القفل الأخير من الموشح ويمتاز عن غيره بأنه يتضمن كلاماً من كلام العوام وينظم بروح الفكاهة وقد يستعمل فيه الكلام الأعجمي بقصد حفظ الأدب فيما يتعلق بالكلمات الفاحشة في موشحات الغزل. ويسبق أو يبدأ عادة بكلمة قالت أو قلت : ...

2- البيوت: مفردها البيت (يختلف عن مفهوم البيت الشعري ) ويتألف من مجموعة أسطر (أسماط ويسميها البعض أغصان) أقلها ثلاثة أسطر في كل بيت. وتتكون من أشطار شعرية قد تكون مفردة (سمط واحد في السطر الواحد) أو مركبة (أكثر من سمط في السطر الواحد) وتكون متفقة بوزنها وبحرها وقافيتها وحرف رويها مع باقي الأسماط في البيت الواحد لكنها تختلف بحرف رويها عن روي باقي البيوت من الأدوار الأخرى. وهناك من خالف وجعل كل بيت على بحر مختلف.(ولا يقاس على ذلك لأنه قليل). وقد يكون الموشح كله (الأقفال والبيوت) منظوماً على بحر واحد ، وقد تنظم الأقفال على بحر مختلف عن بحر البيوت . وإذا اختلفا في البحر فالأولى أن يكون البحران متقاربين. ويختم البيت بقفل يشكل معه الدور.
ما الدور ؟ : هو القسم المؤلف من البيت والقفل الذي يليه ويتراوح عدد الأدوار التقليدي بين 5-6 أدوار في الموشح لكنه قد يكون أقل أو أكثر من ذلك.. (سمى الأبشيهي البيوت أدواراً والأدوار بيوتاً )
الشطر الشعري: وهو الوحدة الأساسية التي يقوم عليها الموشح وله اسمان أساسيان :
أ - السمط : أي شطر شعري من البيوت ، ويكون مفرداً أو مركباً ، ولذلك قد يتألف السطر الواحد من البيت من أكثر من شطر (سمط) شعري على بحر واحد عادة . وإذا كانت الأسماط مفردة فيجب أن تكون متساوية ولا يشترط تساويها طولاً إذا كانت مركبة. والأفضل التدرج في الطول (إذا كانت مركبة) بحيث ينساب الكلام انسياباً مع تقابل أطوال الأسماط بين أسطر البيت الواحد. ومن أجل التناظر يجب أن يكون عدد الأسطر في كل بيت مماثل لأسطر البيوت الأخرى (أقلها ثلاثة أسطر في كل بيت )
ب- الغصن هو كل جزء أو شطر شعري من أشطر الأقفال .وقد تكون أغصان القفل الواحد متساوية الطول ( وهو الأولى) أو غير متساوية لكنها متفقة الوزن وبالتقابل من أشطار باقي الأقفال في أوزانها وحروف رويها. ولا يشترط تماثل قوافيها الخليلية إلا في القفل الواحد وأما باقي الأقفال فقد تختلف في قوافيها.
وسنتابع بضرب أمثال تطبيقية ليكون الفهم والتطبيق سهلاً إن شاء الله تعالى

.

مثال تطبيقي 1 : موشحة الشيخ سراج الدين عمر بن مسعود المحار الحلبي رحمه الله:

ما ناحت الورق في الغصون ... إلا ...هاجت على ..تغريدها لوعة الحزين (مطلع)
هل ما مضى لي مع الحبايب ... آيب ...بعد الصدود
أم هل لأيامنا الذواهب ... راهب ...بان تعود
بكل مصقولة الترايب ... كاعب ....هيفاء رود
تفتر عن جوهرٍ ثمين ... جلا ...أن يُجتلى ...يُحمى بقضبٍ من الجفون (قفل1)
أحببته ناعم الشمايل ... مايل ...في برده
في أنفس العاشقين عامل ... عامل...من قده
يرنو بطرف إلى المقاتل ... قاتل...في غمده
أسطا من الأسد في العرين ... فعلا ... وأقتلا...لعاشقيه من المنون (قفل2)
علقته كامل المعاني ... عاني ...قلبي به
مبلبل البال إذ جفاني ... فاني...في حبه
كم بت من حيث لا يراني ... راني ...لقربه
وبات من صدغه يريني ... نملا...يسعى إلى...رضا به العاطر المصون (قفل3)
قاسوه بالبدر وهو أحلى ... شكلا...من القمر
فراش هدب الجفون نبلا ... أبلى...به البشر
وقال لي وهو قد تجلى ... جلا...باري الصور
ينتصف البدر من جنبي ... أصلا...فقلت لا ...قال ولا السحر من عيوني (قفل4)
بتنا وما نال ما تمنى ... منا ...طيب الوسن
نفض من فرحة لدنا ... دنا...ينفي الحزن
وكلما ماس اوتثنى ... غنى...صوتا حسن
لا تستمع في هوى المجون ... عذلا...واسع إلى ..راح تقي سورة الشجون (خرجة)

لاحظ :
كل قفل (بالأحمر) مؤلف من أربعة أغصان متوافقة مع باقي الأقفال بالتقابل بحروف رويها.
البيوت (بالأخضر) مركبة من ثلاثة أسماط متوافقة بحروف رويها في البيت الواحد لكنها تختلف بحروف الروي عن باقي البيوت.
يمكن كتابة كل قفل على أكثر من سطر مثلاً :
ما ناحت الورق في الغصون ... إلا ...هاجت على ..تغريدها لوعة الحزين
يمكن كتابته كما يلي :
ما ناحت الورق في الغصون ... إلا
هاجت على
تغريدها لوعة الحزين
وعندئذ يجب انتهاج الطريقة ذاتها في باقي الأقفال.

مثال تطبيقي 2 :
إليكم موشح نموذجي البناء للموشح الأندلسي ويمكن بناء الموشحات المكفرة للذنوب عليه
موشح " أيُّها الساقي إليك المُشتكى" لابن زُهْر الإشبيلي ، وقد قام على خمسة أدوار :
أيُّها الساقي إليك المشتكى ** قد دعوناك وإن لم تسمعِ ( مطلع )
ونديمٍ هِمْتُ في غُرَّتِهِ( سمط )
وشربْتُ الراحَ من راحتِهِ ( سمط )
كلّما استيقظ من غفوتِهِ ( سمط )
جذب الزق إليه واتّكا ** وسقاني أربعا في أربعِ( قفل )
غصنُ بانٍ مال من حيث استوى ( سمط )
باتَ من يهواه من فَرط الجوى ( سمط )
خافقَ الأحشاءِ موهونَ القوى ( سمط )
كلّما فكّر في البَيْنِ بكى ** ويحه ! يبكي لِمَا لم يقعِ ( قفل )
ما لعيني عَشِيَتْ بالنظرِ ( سمط )
أنْكرَتْ بَعدَك ضوءَ القمرِ ( سمط )
وإذا ما شِئْتَ فاسمع خبري ( سمط )
عشيَتْ عيناي من طولِ البُكاء ** وبكى بعضي على بعضي معي ( قفل )
ليس لي صبرٌ ولا لي جلدٌ ( سمط )
يا لَقومي عذلوا واجتهدوا ( سمط)
أنكروا شكوايَ ممّا أجدُ( سمط )
مثلُ حالي حقُّه أن يشتكى ** كمدَ اليأسِ وذُلَّ الطمعِ( قفل )
كبدي حرى ودمعي يكفُ ( سمط )
يعرفُ الذنبَ ولا يعترفُ ( سمط )
أيُّها المعرضُ عمّا أصفُ ( سمط )
قد نما حبُّك عندي وزكا ** لا تقل في الحبِّ إنّي مُدّعي ( خرجة )


هذا الشكل للأستاذ خشان خشان

لاحظ أن حرفا الروي في الأقفال متماثلة بالتقابل (ك) في الشطر(الغصن) الأول و (ع) في الشطر(الغصن)الثاني
بينما تتماثل حروف الروي في أسماط الدور الواحد وتختلف عنها في باقي الأدوار :
في أسماط بيت الدور الأول (ت) - في أسماط بيت الدور الثاني (ى)- في أسماط بيت الدور الثالث (ر) -
في أسماط بيت الدور الرابع (د) - في أسماط بيت الدور الخامس (ف)
البحر المستعمل هو بحر الرمل في أغصان الأقفال وأسماط البيوت معاً (موحد في جميع الموشح)

مثال تطبيقي 3
موشح الشيخ ابن العربي (في الزهد)

عندما لاح لعيني المتكا ... ذُبت شوقاً للذي كان معي
أيّها البيتُ العتيقُ المشرفُ
جاءك العبد الضعيفُ المسرفُ
عينه بالدمع شوقاً تذرفُ
فريةٌ منه ومكرٌ فالبكا ... ليس محموداً إذا لم ينفع
كلما عدَّدت فيه قال لي
ليس هذا فيَّ بل في إيلَيِ
سأرى حكم قُليبٍ قد بَلِي
بهواها مستغيثاً قد شكا ... وأنا أعلم شكوى الجزع
أشرقت شمسٌ له ما شرَّقت
فرأيناها بها إذ أشرقت
أرعدت سحبٌ لها ما أبرقت
فعلمنا أنه حين بكى ... ما بكى إلا لأمر موجع
مرّ بي في ليلة ليس لها
آخرٌ والصَّبحُ قد جللها
والذي حرَّمها حللها
وانتدى يطلبُ وصلَّى واتكى ... ومضى إذ ومضا لم يرجع
أيّها الساقي اسقني لا تأتل
فلقد أتعب فكري عُذَّلي
ولقد أنشده ما قيل لي
أيّها الساقي إليك المشتكى .... ضاعتِ الشكوى إذا لم تنفع

==============

من شذا عطري شذاك/ د. ضياء الدين الجماس

يا حبيبي من شذا عطري شذاكْ ...قُبْلتي حطت شفاها في شفاكْ
حنَّ قلبي دامعاً فيما يراه .... قُـبلتي باتت دماء في ثراكْ
قدسنا كانت وما زالت صدانا
قِـبْلة كانت وما زالت هدانا
عارنا أن صرت رهناً يا حمانا
قلبك الفياض في أيدي عدانا
يا حبيبي من ندى دمعي نداكْ ... أبتغي نوراً بهياً في رباكْ
بات وجدي ثائراً مما اعتراه .... علَّهُ يرقى رقِـيَّاً في علاكْ
كيف لي أجتث من رسْغي القيود؟
كيف لي أجتاز سداً من سدود ؟
كيف أحيا دائماً مثل الأسود ؟
كن أبياً صابراً حتى تسود
من هوانا نرتجي دوماً هواكْ ... في سمانا حمرة جلت سماكْ
حب قلبي ساحر ناجى ثراه ... ناره سحقاً لعادٍ في حماكْ
مسجد الأقصى ينادي للعروج
مستجيراً من يهود أو علوج
رمزنا يبقى بهياً في المروج
عاليا يبقى بقلبي كالبروج
كيدهم يمحى ولن يبقى سواك... عهدنا باقٍ صدوقاً في نداك
قولهم كذب جرى فيما فراه ... في فداء نبتغي دوماً رضاك
عارنا لن يمَّحي إلا جهادا
كاسرا يا سيفنا قيداً وصادا
ماحقاً منهم جموعاً أو فرادى
مستعيداً بسمة فيها السعاده
نصرنا قد لاح عزاً يا بهاكْ ... بِشْرُه دانٍ ببشرى من ملاكْ
آية مكتوبة فيما نراهْ ... للأعادي ساعة فيها الهلاكْ

ما الفرق بين البيت في الموشح الأندلسي والقصيدة العمودية؟

في القصيدة الشعرية العمودية يتألف البيت من شطرين متساويين (عدا حالتي التسبيغ والترفيل) ويمكن أن ينشأ بين الشطرين التدوير.
وأما في الموشح الأندلسي المثالي فلا يوجد بيت بشطرين بل هناك أغصان متساوية عادة في الأقفال ويقوم كل غصن مقام البيت الكامل في القصيدة العمودية ، فله قافيته وحرف رويه الخاص به. وبذلك لا تدوير بين الأغصان.كما يمكن أن يكون عددها مفرداً (3 ، 5...)
وأما الأسماط في أبيات الموشحة فقد تكون متساوية وقد تكون مركبة غير متساوية (شطر من بحر أو مجزوئه أو منهوكه)، ولا تدوير فيما بينها أيضاً
وهذا النظام يجعل الموشحة صالحة تماماً للغناء بألحان الموشحات دون أي انقطاع .
هناك ملحوظة أخرى ، أن كلمة البيت في الموشحة تطلق على مجموعة الأسماط في الدور الواحد، (والدور يمثل مجموع البيت مع القفل).

نظمت هذه الموشحة لتكون نموذجاً مركباً في الأبيات ، وعلى بحر المتدارك.
وأما الأغصان فهي متساوية (أصولاً)، وبتحريك قوافيها بالكسر مع مدها تكون على بحر الرجز، وبتسكينها تكون على السريع ، ولذلك تركت قوافي الأقفال بدون تشكيل لتحتمل الوجهين

.

يا حَنَّان يا منَّان
د.ضياء الدين الجماس

يا منعماً أدعوك بالحنَّان.... أكرم بحبي ملهم الإلهام
يا ماجداً أدعوك بالمنَّان....يا ذا الجلال الدائم الإكرام
ربنا يا وحيدْ...مذهلٌ مُبدعٌ يا جميلْ
ربنا يا مجيدْ ...قد بَهرت الرؤى يا خليلْ
ربنا يا فريدْ ...والهوا قد سرى بي عليلْ
وشى جمالٌ صفحة الأكوان ... طيف لطيف بان كالأحلام
نور سرى من سالف الأزمان ... ينير درباً من هدى الإسلام
ماجد قد ملكْ ... ترقص الشمس رقص البهاءْ
مالك للفلكْ...وَمَضت في عيوني السماءْ
ليلنا إن حلكْ ...وامض نجمها في العلاءْ
نور بدا في خلقة الإنسانْ.... رسم جرى بريشة الأقلام
وحبرهها نور من الإحسان ... كراية خفاقة الأعلام
منزلٌ للشفاءْ ...خالقي في السماء مجيبْ
في أعالي السماءْ ...مكرم شاكر وحبيبْ
حاكم في الفضاء ...كم بدا في جلال مهيبْ
بصيرة تدعو إلى الرحمن.... نِعْمَ البديعُ باسمه العلام
في قبضة من هيبة السلطان .... يقضي القضاء المُبْرمِ الأحكام
خالق الأطيارْ ...بلبل طائر في السحرْ
مبدع الأنوارْ... مُشْرِق في منار القمرْ
مفْرِح السمارْ... بسمة في جناح السمرْ
نهر الهدى يجري من القرآن..... يروي الورى من مهتدٍ هَمَّام
هذا كلام واضح الإعلان ... فيه الهدى من واسعٍ علام
يا مغيث الزروع ..غيثه قد بدى ماطراً
في الربى والربوع...مزهراً زهره عاطراً
يأت نورٌ سطوع ...مؤلقاً مبهراً ساحراً
إنا نرى هدياً من الديَّان ... يهدي لدين دائم الإكرام
حقاً يراه خالص الوجدان...من مؤمن يهدي الورى مقدام

أغراض الموشحات

من أهم أغراض الموشحات الأندلسية الغناء واللهو والمرح والغزل (حتى الماجن منه) كما كثرت منها موشحات وصف الطبيعة والتغني بها ، ومنها موشحات في حب الله ورسوله وفي التصوف والزهد، وتسمى المكفرات...
ولكن هل توجد موشحات في الهجاء أو الرثاء؟
قالوا كتبت موشحات في الهجاء ، لكنني لم أجد ولم أسمع واحدة منها حتى الآن.
 
موشحة في الرثاء
هذه الموشحة تحمل معاني الحزن عند تذكر والدتي وحنانها الفياض الذي غمرتني به وقد فقدته بعد وفاتها ،فهل يتناسب معنى الحزن مع نظم الموشحات ؟
الموشحة على بحر مهجور سماه الدكتور أحمد مستجير (بحر شوقي) ، وهي محاولة لتنويع أغراض الموشحات وسبر توافقها مع مضمون الرثاء:

طَـيْفُ ذكراها (1)
د.ضياء الدين الجماس
يا طائفاً قد سرى من لظى وجدي ....يعاتب القلب نسيان ماضينا
دمع الهوى قد هوى من مآقينا
أثارَ إحساسَنا لـمْسُ أيدينا
نار المحبين جمر الأسى فينا
ألا ترى العينَ حمراءَ مِنْ سُهْدي ... هبت رياح النوى كي تناجينا
قد ذبت شوقاً فيا ليتها قربي
من ودِّها هام في حبها قلبي
في فقدها لفحة من لظى حبي
هذا من الشوق، هل نفحه يجدي؟ ..ما غير نفح الهدى من يواسينا
أماه قد شاقني شوقك الناري
واحمر قلبي وريح الهوى جاري
عطر من الورد أو طير ورواري
قالت دعوني أبثُّ الورى ودِّي .... وليدفق الحب دفق الهوى فينا

والحمد لله تعالى

هذه موشحة (طيف ذكراها) في رثاء والدتي ولكن على البحر البسيط. فتأمل :

طَـيْفُ ذكراها (2)
د.ضياء الدين الجماس
يا ذارف الدمع هل للدمع آبار ....تجري بماء اللظى حزناً بماضـينا
نار اللحاظ لظىً في جمره احتاروا
إحساسنا ثـَمِلٌ ، للحب أسرار
يقض مرقده سيلٌ وأنهار
والعين دامعة في جوفها النار.... جمر الـمحبين أشواق سرت فينا
قد ذبتُ شوقاً وهاج الوجد في لبي
في فقدها ظُلَمٌ تسود في سربـي
وحبها مارد تنّوره قلبي
شوق القلوب له نفح وإعصار ....ما غير نفح الهوى آسٍ يداوينا
أماه قد شاقني شوقٌ لأنواركْ
واحمر قلبي بريح حول أسواركْ
إنـي شغوف ولن أرضى سوى جاركْ
قالت دعوني فدفق البحر جبار .... وليدفق الشوق دفقاً في مجارينا

موشحة للتسلية
وهذا نموذج للموشحات بغرض التسلية ورسم الابتسامة الهادئة ، وهي نموذج لاستعمال العامية والكلمات الأجنبية التي أصبحت مألوفة في الخرجة.
لاحظ في الخرجة استعمال عبارة قال أو قالت : ثم مقول القول.

زيارة نسائية
د.ضياء الدين الجماس
كانت ستي تطلب مني .... أوصلها أعتاب الجارة
بتحطلها دوما حِنّه...... "صرتي يا ستي ختيارة"
يا إبني الحِنّه من طبي
ما أصبغ شعري من حبي
ما يخفق من شيبي قلبي
يا ستي قومي للجنه .... هي جنبك أول حارة
يلا قومي أنا مستني ... صار بعبي تلعب فارة
نشرب فنجانا من قهوه
في بيتي أشريها شروه
وحَ نشربها مُرَّه حلوه
طيب يا ستي واتهني ....أوعى تصيحي فيها تارة
لبيناك اطلبي واتمني ... كلميها بترد زيارة
طالت قعدتها ساعات
ما أحلاها من قاعات
تـمضي اللحظات بسرعات
قومي يا ستي تتهني ... نركب في هذي السيارة
قالت: "أوكي" لاحظ سني ... حتى تستثقلني الجارة

موشحة للأطفال
هذه موشحة تنقل مشاعر الطفل تجاه أمه في مختلف مستويات عمره ، أرجو أن تكون ناجحة:

موشحة أمِّي فرحي
د.ضياء الدين الجماس
أمِّي فرَحي أمّي سَعَدي ...حَمَلَتْني تسعاً في الرَّحِمِ
ما أروع نوراً كالقَمَر
في عيني تبدو كالدُّرَر
لا أنسى عيناً في حورٍ
هل أنسى لَبَناً في مَدَدي...أو دمْعَاً يَهْمي في سَقَمي ؟!
كم عانت سهداً في مرضي
ولبسمة ثغري تسترضي
كم تدعو لي بعد الفرض
لا تغفو إن شهدت سَهَدي ...تشدو لحناً حُلْوَ النَّغَمِ
بحنان أغفو مرتاحاً
تسقيني دوماً أفراحاً
ما أحلى صوتاً صداحاً
ترعاني في حضْنٍ مَلِد...تسقيني دوماً من ديم
أشرب عطفاً فيه حناني
مع أخواني أو خلاني
جنبني ربي عصياني
ما أروع قولاً: "يا ولدي" ...موسيقاها تشفي ألمي
بشبابي كانت لي رفداً
من غيرتها عانت سهداً
ترغب أن ترعى لي حفداً
أسعدْها دوماً في خَلَدٍ ... واخدم قدميها واستقم

موشحة قصصية

أقدم هذه المرة موشحة قصصية من سورة البقرة ، لتكون أول غرض قصصي للموشحات ، أسأل الله تعالى أن يكون ماتعاً ناجحاً

قصة البقرة
د. ضياء الدين الجماس
قتل مضى بدداً من فعله استتَروا = والجرمُ أنَّبهم والله ما ستَرِهْ
بانت جريـمتهم .. في "سورة البقرة"
حاروا بفعلتهم ... في لحظة خطرة
"موسى" سيرشدهم ... قال اذبحوا بقرة
ظنوا به هُزُواً، من قوله سخروا = ما لونـها سألوا ؟ والعقلُ في حـــيَـــرَة
صفراءُ فاقعةٌ... عَفَّتْ سقايتَها
بالمشي خاضعةٌ .. تثيــر غَبْرتَها
كالشمس ساطعةٌ... أضحت علامتَها
في ذبـحها قاوموا لكنهم نحروا = بلـحمها ضربوا المقتولَ منْ قبَــرَه ؟
دلَّ القتيل على... من كان قاتله
والميت فيه جلا .. جرماً وفاعله
إن الكتاب تلا ... قولاً وقائله
إحياءُ مَـيْتٍ بدا حقاً به انبهروا = والعدل ميزانه قِسْطٌ لـمن نَظَرهْ
يوم الوعيد غدا ... حقاً لناظره
والحق فيه بدا .. صدقاً لناكره
قدمْ له رشَدَا...تسعدْ بفاطره
في قصة ومضت في وحيها انسحروا = في الغيب حكمتها في اللوح مستطرَةْ



الفصل الثاني
البحر الكامل

وجدت من المناسب في هذه الرسالة المتواضعة أن يكون ختامها في دراسة أكثر بحور الشعر استعمالاً لجماله الناجم عن مزيج لحني الخبب والبحر الوتدي. وكذلك ليسر النظم عليه كالرجز مع تخبيب سببه الأول ما أعطى لهذا البحر خصوصية مميزة لدى الشعراء.
سمي الكامل بهذا الاسم بسبب حركاته التي لا يفوقها أي بحر آخر فالميزان الكامل منه يـحتوي على 30 حركة ولا يماثله بهذا العدد إلا الوافر ولكن الوافر لا يستعمل على أصله ففي الاستعمال يكون الكامل هو الأكثر بالحركات . وهو المستعمل على أصله .ولذلك سمي بالكامل .
وقيل أنَّ سبب التسمية أن أضربه تسعة ولا يوجد غيره بهذه الوفرة . وهو من الأبحر السباعية فوحدته الوزنية 1 3 3 = (2) 2 3 ويطلق عليها لفظ مُتَفَاعِلُنْ = ///*//* وتتكرر ست مرات (ثلاثة في كل مصراع) ويستعمل هذا البحر تاماً ومجزوءاً . كما تستعمل تفعيلته في الشعر الحر عند من يتقن استعمالها بشكل خاص.
الاستعمال :
يصلح هذا البحر لكل نـمط من أنـماط الشعر ، ولذلك درج استعماله لدى المتقدمين والمتأخرين وبشكل واسع ، وهو أقرب إلى الشدة منه إلى الرقة ، وينجح في الإخبار أكثر من الإنشاء حسب الذوق .. ومنه معلقتا عنترة ولبيد وقصيدتا الحلي في وصف الربيع وقصيدة البارودي في رثاء زوجته وهمزية شوقي في رثاء عمر المختار ..
وإذا اقتطع وتده (الحذذ) (مُتَفا = فَعِلُن) أو الإضمار (فَعْلُن) في ضربه وعَروضه تصبح نبرته مطربة راقصة تهيج العاطفة ..
البحر الكامل التام :
وزنه الأصلي :

مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ ..... مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ
///*//* ///*//* ///*//* ..... ///*//* ///*//* ///*//*
رقمي :1 3 3 1 3 3 1 3 3 .. 1 3 3 1 3 3 1 3 3
رقمي 2 : ((4) 3 ((4)3 ((4)3 ... ((4)3 ((4)3 ((4)3

ويستعمل بهذا الوزن بشكل رتيب وجميل ،
وقد ضبطه قول الحلي :

كَمَلَ الجَمالُ من البحور الكاملُ ...... مُتَفَاعلُن مُتَفَاعلُن مُتَفَاعلُن

العَروض والضرب :
للبحر الكامل التام عَروضان وخمسة أضرب :
أولاً : العَروض الأولى : 1 3 3 (مُتفَاعِلُنْ على الأصل) ولها ثلاثة أضرب :
1- ضرب صحيح مثله (مُتفَاعِلُنْ)

مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ ..... مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ
///*//* ///*//* ///*//* ..... ///*//* ///*//* ///*//*
((4)3 ((4)3 ((4)3 ... ((4)3 ((4)3 ((4)3

مثاله قول عنترة :

وإذا صحوت فما أقصِّرُ عن ندى ....وكما علمت شـمائلي وتكرمي

2 - ضرب مقطوع بوزن : 1 3 2 (مُتَفاعِلْ = فَعِلاتُنْ ///*/*) وفي هذا النمط يجب أن يكون مردوفاً (حرف مد قبل رويه) :

مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ ..... مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلْ
///*//* ///*//* ///*//* ..... ///*//* ///*//* ///*/*
((4) 3 ((4) 3 ((4) 3 .. ...((4) 3 ((4) 3 ((4) 2

كقول الأخطل :

وإذا دعونك عَمَّهُنَّ فإنه ..... نسب يزيدك عندهن خبالا

ملاحظة : يمكن أن يأتي الضرب مضمراً لأن سببه الاول خببي فيكون الضرب بوزن متْفاعل رقمياً (2) 2 2 = 2 2 2 . وهو ما يعرف بالتخابب (التخاب) في الضرب.
3-ضرب الأحذ المضمر ، بوزن 2 2 مُتْفا = فَعْلُن وهو ضرب بهذه الصورة قليل الاستعمال وغير مأنوس ولهذا يهمله بعض المتأخرين ولا يستعملونه .

مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ ..... مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ فَعْلُنْ
///*//* ///*//* ///*//* ..... ///*//* ///*//* /*/*
((4) 3 ((4) 3 ((4) 3 .. ...((4) 3 ((4) 3 2 2

ومثاله :

لـمن الديار برامتين فعاقل ..... درست وغيَّرَ آيها القَـطْـرُ

ثانياً : العَروض الثانية : 1 3= (2) 2 مُتَفَا = فَعِلُن (حذاء) ، ولها ضربان :
1- أحذّ : 1 3= (2) 2 = مُتَفا = فَعِلُن

مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ فَعِلُنْ ..... مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ فَعِلُنْ
///*//* ///*//* ///* ..... ///*//* ///*//* ///*
رقمي: ((4) 3 ((4) 3 (2) 2 ... ((4) 3 ((4) 3 (2) 2

ومثاله :

دِمَنٌ عَفَت ومـحا معالمها ..... هَطِلٌ أجشُّ وبارحٌ تَرِبُ

2- أحذ مضمر 2 2 : مُتْفا = فَعْلُنْ

مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ فَعِلُنْ ..... مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ فَعْلُنْ
رقمي : ((4) 3 ((4) 3 (2) 2... ((4) 3 ((4) 3 2 2

ومثاله :

لو قيس وجد العاشقين إلى ..... وجدي لزاد عليه ما عندي

جوازات العَروض والضرب :
1- 2 2 3 مُتْفاعِلُن /*/*//* ويكون بإسكان الثاني (الإضمار)
2- 1 3 2 مُتَفاعلْ ///*/* (القطع)، حذف السبب الأخير وتسكين ما قبله.
3- 3 3 مُفاعِلُن = مُتَفْعِلُنْ //*//* (الوقص) ، بحذف المتحرك الثاني. لا يصح في الرقمي. لأن السببب الأول خببي لا يزاحف بالحذف.
4- 2 1 3 مُفْتَعِلُن = /*///* (الخزل) ، وهو إسكان الحرف الثاني وحذف الحرف الرابع (إضمار وطيّ) ، وهو غير مرغوب "قبيح" في العَروض والضرب والحشو .
5- العروض الثانية تلتزم مع أضربها دون جوازات.
جوازات الحشو :
2 2 3 مُتْفاعِلُن /*/*//* (الإضمار)
3 3 مُفاعِلُن = //*//* ( الوقص ) قبيح
2 1 3 مُفْتَعِلُن = /*///* ( الشكل) قبيح
ملاحظات :
1- بعملية تسكين الحركة الثانية يصبح الوزن 2 2 3 فينقلب النظم إلى بحر الرجز فإذا وجدت أي تفعيلة محركة الثاني فيكون البحر الكامل ، وإلا فهو الرجز (تفعيلته مستفعلن) .
2- إذا جمع الشاعر بين عَروضي الكامل الصحيحة والحذاء (فعِلن) فيسمى الشعر مقعداً وهو من عيوب الشعر .
3- قد يلتبس الكامل أيضاً بالبحر السريع من نمط 2 2 3 2 2 3 1 3 ( مستفعلن مستفعلن فعِلن) بوجود الإضمار أو الخزل أو الوقص .. ولا يميز الكامل إلا بتفعيلته الأصلية مُتَفاعلن 1 3 3 فلو وجدت مرة واحدة فهو كامل وإلا فهو سريع ..
خلاصة البحر الكامل التام :
العَروض والضرب :

1- مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ ..... مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ
= 1 3 3 1 3 3 1 3 3 ..... 1 3 3 1 3 3 1 3 3
2- مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ ..... مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ فَعِلاتُنْ
=1 3 3 1 3 3 1 3 3..... 1 3 3 1 3 3 1 3 2
3- مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ ..... مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ فَعِلُنْ
=1 3 3 1 3 3 1 3 3..... 1 3 3 1 3 3 2 2
4- مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ فَعِلُنْ ..... مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ فَعِلُنْ
=1 3 3 1 3 3 1 3 ..... 1 3 3 1 3 3 1 3
5- مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ فَعِلُنْ ..... مُتَفاعِلُنْ مُتَفاعِلُنْ فَعْلُنْ
=1 3 3 1 3 3 1 3 3..... 1 3 3 1 3 3 2 2

البحر الكامل المجزوء
يمكن حذف وحدة وزنية من نهاية كل مصراع لتبقى وحدتان في كل منهما .

مُتَفَاعِلُنْ مُتَفَاعِلُنْ..... مُتَفَاعِلُنْ مُتَفَاعِلُنْ
=1 3 3 1 3 3 ... 1 3 3 1 3 3

له عَروض واحدة كاملة : مُتَفَاعِلُنْ وأربعة أضرب :
1- ضرب كامل : 1 3 3 مُتَفَاعِلُنْ

مُتَفَاعِلُنْ مُتَفَاعِلُنْ..... مُتَفَاعِلُنْ مُتَفَاعِلُنْ
=1 3 3 1 3 3 ... 1 3 3 1 3 3
رجلٌ تعبد ربه ... وأبى الرضوخ لمن كفرْ
فأضاء نوراً في الورى ...وبصدقه كان الأبَرْ

2- ضرب مذيل (1 3 3 ه) بزيادة ساكن على آخره ويكون مردوفاً

مُتَفَاعِلُنْ مُتَفَاعِلُنْ..... مُتَفَاعِلُنْ مُتَفَاعِلانْ
=1 3 3 1 3 3 ... 1 3 3 1 3 3ه
مثل : جدث يكون مقامه .... أبداً بمختلف الرياحْ

3- ضرب مُرَفَّلٌ (1 3 3 2) بزيادة سبب خفيف في آخر الجزء.

مُتَفَاعِلُنْ مُتَفَاعِلُنْ..... مُتَفَاعِلُنْ مُتَفَاعِلاتُنْ
= 1 3 3 1 3 3 ... 1 3 3 1 3 3 2
مثل : وكأن رجع حديثها ..... قطع الرياض كُسِينَ زهرا

4- مقطوع (1 3 2) ويلزمه الردف أو يستحسن وهو أقل الضروب استعمالاً .

مُتَفَاعِلُنْ مُتَفَاعِلُنْ..... مُتَفَاعِلُنْ متفاعلْ
= 1 3 3 1 3 3 ... 1 3 3 1 3 2

مثل: وإذا هم ُذكروا الإسا..... ءة أكثروا الحَسَناتِ

جوازات العَروض والضرب :
جوازات العَروض : الإضمار 2 2 3 ومن الشاذ وجودها مقطوعة 1 3 2 .
وجوازات الضرب : يلحقه الإضمار بصوره الأربع كلها على السواء .
جوازات الحشو :
كما في جوازات الكامل كلها .
خلاصة مجزوء الكامل :
=1 3 3 1 3 3 ... 1 3 3 1 3 3
=1 3 3 1 3 3 ... 1 3 3 1 3 3ه
= 1 3 3 1 3 3 ... 1 3 3 1 3 3 2
= 1 3 3 1 3 3 ... 1 3 3 1 3 2

دراسة نماذج الكامل التام بمعيار هرم الأوزان (الدراسة على عجز الأشطر)
1 – هرم الأوزان في النموذج الأول الصحيح
الوزن الهرمي 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 1 2
= 4 + 6 = 6 – 2
يطابق هرم الأوزان بزيادة ثم مساواة ثم نقص ولعل هذا النموذج من أجمل التموجات الحركية تستسيغها الأذن البشرية وتطرب لها
2 - هرم الأوزان في النموذج الثاني المقطوع
الوزن الهرمي 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2 2
= 4 + 6 + 8
لا يطابق هرم الأوزان بزيادة (++) مطردة لكنه مستساغ وينظم عليه الشعراء. ولعل في ذلك تساؤل حول إطلاق هذه القاعدة.
3 - هرم الأوزان في النموذج الثالث
الوزن الهرمي 2 2 1 2 2 2 1 2 2 2
=4 + 6 = 6
يطابق قوانين هرم الأوزان لكنه الأقل جمالاً للتساوي دون حركية في نهايته ، ولعل ذلك سبب قلة استعماله لدى الشعراء.
جميع الأنماط المجزوءة مطابقة لهرم الأوزان

هديتي لكم في نهاية البحث قصيدتي اسم الله الأعظم

الله (جل جلاله)

بانِ الوجود بنور الله مُكْتَحِلا = كم حيَّر العَقْلَ والوجدانَ والمُقلا

أبوح شعري وباسم اللهِ أبدؤه= أهدي سلامي إلى خير الورى نُزُلا

الله نور السماوات والأرضين نوَّرها= أضحى لذي بصرٍ هدياً إذا ارتحلا  

  والنور فيه هدى للناس قاطبة= إذا استناروا به يهديهمُ السُّبُلا

  حُسْنى الأسامي انجلتْ لا حدَّ يحصرها= والله نورٌ على أنوارها اشتملا

  في الأوَّلِ البدْء ما من قبْلهِ أحدٌ= وما له والدٌ بل كان مُكْتَمِلاً

  في ذاته واجدٌ ولمْ يلدْ ولداً= والعقلُ مما يراهُ باتَ منذهلا

  يرى الإلهَ مليكاً واحداً أحداً= حَيّاً يمدُّ الورى  في روْعهم أملا

 يا قلبُ هل أنت مشتاقٌ لرؤيته ؟= هلاَّ ستقصده؟ قال الشغافُ بلى

  إنْ كنتَ ترجو اللقا فاتبعْ أدلَّته= ترشدْكَ في وضحٍ، تُصلحْ لك الخللا

فاقصدْه في شَغَفٍ واطلب محبته= إن رُمْتهُ صادقاً لابدّ أنْ تصلا

  فاركبْ جوادَ التقى وارخِ العنانَ له= أسرعْ ولا تلتفتْ واقصدْهُ متَّكلا

  والزاد من ذكره، إياك تهمله= طَهِّر به القلب والأبصار والحللا

واجعل ثيابك تزهو من طهارتها= بالعطر فوّاحة والجسمَ مغْتسِلا

  فإن وصلْتَ له طابتْ ضيافته= فكلُّ ضيفٍ له يدْنيهِ مُحتفلا

  من بشره سترى الأنوار مشرقةً= وكلّ ذرٍّ من الأكوان زادَ حَلا

  أسماؤه ومضت فيها مُهَلِّلةً= فهلَّل القلبُ بالرحمنِ مُبْتهلا

  ياربِّ صلِّ على الهادي وصُحبته= خيرِ الأنامِ ومن في ركْبِهِ اتَّصلا

والحمد لله رب العالمين

 

خاتمة الدراسة
بسم الله الرحمن الرحيم

الحمد لله رب العالمين، والصلاة والسلام على سيد المرسلين وعلى آله وأزواجه أمهات المؤمنين وعلى جميع أصحابه السابقين الأولين.
أسأل الله تعالى الرشاد والنفع فيما قدمته من دراسة متواضعة من مسائل عروضية لا أبتغي منها سوى فائدة الطلاب والدارسين .
فأرجو ممن وجد خيراً أن يحمد الله تعالى ولا ينساني من دعائه خيراً بظهر الغيب ، وان يسدد خطانا جميعاً لما فيه خير أمتنا. وخير كلام أختم به دعاء رسول الله صلى الله عليه وسلم
( اللهم اقسم لنا من خشيتك ما تحول به بيننا وبين معاصيك ، ومن طاعتك ما تبلغنا به جنتك ، ومن اليقين ما تُـهون به علينا مصيبات الدنيا ، ومتّعنا بأسماعنا وأبصارنا وقوتنا ما أحييتنا واجعله الوارث مِـنّـا ، واجعل ثأرنا على من ظلمنا ، وانصرنا على من عادانا ، ولا تجعل مصيبتنا في ديننا ، ولا تجعل الدنيا أكبر همّنا ، ولا مبلغ علمنا ، ولا تسلط علينا من لا يرحمنا)

 

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

مراجع الدراسة
ومراجع مفيدة للباحثين

في العروض الرقمي
كتاب دورات العروض الرقمي للأستاذ خشان خشان
المنهج واللامنهج في العروض الرقمي

في العروض المدرسي التفعيلي
موسوعة العروض والقافية (الأستاذ سعد بن عبد الله الواصل)
كتاب العروض والقوافي للخطيب التبريزي / تحقيق الحساني حسن عبد الله
كتاب العروض لابن جني (أبو الفتح عثمان بن جني النحوي)
وصل القوادم بالخوافي في ذكر أمثلة القوافي (لابن رشيد الفهري السبتي)
سفينة الشعراء .... محمد فاخوري طبعة رابعة 1990
ميزان الذهب في صناعة شعر العرب (السيد أحمد الهاشمي)
مدخل رياضي إلى عَروض الشعر العربي ... دكتور أحمد مستجير
العروض الخليلي دراسة تأصيلية لأبي رويم أحمد بن محمود بن عبد الحميدبن علي الروَّاشي.
إحياء العروض – عز الدين التنوخي.
مراجع من الشابكة
رابط منتدى العروض رقمياً http://www.arood.com/vb/index.php
مواضيعي لاجتياز الدورة العاشرة http://www.arood.com/vb/showthread.php?t=6005
نبذه عن الخليل: http://arood.com/vb/showthread.php?p=9#post9
من الوكيبيديا https://ar.wikipedia.org/wiki/%D8%A7...8A%D8%AF%D9%8A
الرقمي قبس من نور الخليل: https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/-qabas
أي علم هو العروض العربي: https://sites.google.com/site/alarood/laysa-elman
المنهج واللامنهج : https://sites.google.com/site/alaroo...ome/almanhaj-1


الفرق بين العروض وعلم العروض:
https://sites.google.com/site/alaroo...lrwd-wlm-alrwd


نظرية مالينج: https://sites.google.com/site/alaroo...-maling-theory
ساعة البحور ومما يتفرع عنها:
مطوية فيصل: https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/r8-1/f2
طرح بسيط شامل: https://sites.google.com/site/alaroo.../shamil-baseet
ندوة ساعة البحور: https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/takthee
تكثيف العروض: https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/taktheef
البحور المهملة: https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/mohmalah
نظرية مالينج : https://sites.google.com/site/alaroo...-maling-theory
ليس العروض مقدسا: https://sites.google.com/site/alaroo...e/zahrah-arood
الخليل وماندلييف : https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/mendeleev
المحور 3 : http://arood.com/vb/showthread.php?p=85237#post85237
الخبب والتخاب:
الخبب والمتدارك . - د. بديار :
https://sites.google.com/site/alaroo...utadrak-hkabab
نقاش في رؤى حول الخبب :
http://www.arood.com/vb/showthread.php?t=1648
شعراء الخبب:http://sites.google.com/site/alarood/khabab-poets
حول الخبب - د. عمر خلوف (مذكرا الخبب إيقاع مستقل بذاته وليس من بحورالخليل) http://www.alfaseeh.net/vb/showthread.php?t=44554
شارعان :
http://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/sharean
العروضي لا يخلق الأوزان - د. محمد غانم
http://kenanaonline.com/users/masry500/posts/138971
نحو رواية التخاب:
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/rewayah
صياغة ثانية لرواية التخاب للأستاذة ثناء صالح:
http://arood.com/vb/showthread.php?p=73792#post73792
التخاب : https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/jalt-4
عنزة الخبب : https://sites.google.com/site/alaroo...anzatol-khabab
من تمارين الخبب: http://www.arood.com/vb/showthread.php?t=161
التخبيب :
تمرين التخبيب : http://arood.com/vb/showthread.php?p=7663#post7663
خبيب البحور الخليلية :
http://arood.com/vb/showthread.php?p=7663#post7663
الدنيا ثلج : http://arood.com/vb/showthread.php?p=85348#post85348
الخاطرة الخببية :
https://sites.google.com/site/alaroo...habab-khawater
الكم والهيئة:
الكم الزمني وحده لا يقرر صحة الوزن :
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/lahafee
الكم والهيئة - أ : https://sites.google.com/site/alarood/kam-wa-hayaah
الكم والهيئة – ب :
ظُلِمَ الخليل
يحطمون الخليل يتفاعيله :
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/tahteem
إبراهيم الوافي
http://arood.com/vb/showthread.php?t=5333
https://sites.google.com/site/alaroo...ome/yathlemoon
د.محمد تقي جون علي
https://sites.google.com/site/alaroo...athlemoon_taqi
مهدي نصير
http://arood.com/vb/showthread.php?t=5405
https://sites.google.com/site/alaroo...e/mahdi-nusair
د. محمد الكرباسي
https://sites.google.com/site/alaroo...e/zahrah-arood
الرقمي قبس من نور الخليل
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/-qabas
كمال أبو ديب
https://sites.google.com/site/alarood/kamal-abodeeb
https://sites.google.com/site/alaroo...amal-abu-deeeb
د. محمد الخاقاني : http://arood.com/vb/showthread.php?t=6275
محمد توفيق أبو علي - ثغرة العروض
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/thaghrah
حازم القرطاجني https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/-qabas
محمد العياشي :
https://sites.google.com/site/alaroo...ome/alayyashee
د. أحمد سالم
https://sites.google.com/site/alaroo.../r-10/dr-ahmed
القسم الثاني أبواب يتم اختيار ثلاثة منها .
هرم الأوزان
الوزن الهرمي : https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/haram
الهرم خارج الشعر : https://sites.google.com/site/alaroo...isaleh-alharam
تمرين هرم الأوزان :
https://sites.google.com/site/alaroo...e/tamreenharam
دائرة المشتبة
مؤمن والمنسرح :
https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/moomen-1
تداعيات الخفيف 1:
https://sites.google.com/site/alaroo...eyat_alkhafeef
تداعيات الخفيف مزيد :
https://sites.google.com/site/alaroo...khafeef-mazeed
الوتد المفروق : http://arood.com/vb/forumdisplay.php?f=184
صرخة الوتد المفروق : https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/sarkha
الدوائر والبحور الجديدة
دوائر السحار 1 : http://www.rabitat-alwaha.net/moltaq...ad.php?t=66761
[بحر] الهنيدي : https://sites.google.com/site/alarood/al-hinaidi
المتقاطر والمتواثب :
https://sites.google.com/site/alaroo...me/almutaqater
بحور جديدة : https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/jadeedah
منتدى بحور جديدة : http://arood.com/vb/forumdisplay.php?f=83
قواعد مشتقة من ساعة البحور
https://sites.google.com/site/alaroo...awaed-min-saat
عالمية الإيقاع وشموليته
الإيقاع الكوني 1 https://sites.google.com/site/alaroo...qaa-alkawnee-1 :
الإيقاع الكوني 2 http://arood.com/vb/showthread.php?t=6607 :
العمارة والعروض : : https://sites.google.com/site/aroodwasseem/
النسبة الشعرية :
جمال الرياضيات: http://arood.com/vb/showthread.php?t=3137
أحزان الرياضيات : https://sites.google.com/site/alaroo...ome/ahzan-math
الرياضيات الشعر الموسيقى العروض :
https://sites.google.com/site/alarood/mmpp
هل من شعر في العمارة :
https://sites.google.com/site/alaroo...n-architecture
شمولية الإيقاع :
https://sites.google.com/site/alaroo...e/shomooleyyah
العروض المقارن :
https://sites.google.com/site/alaroo...rative-metrics
أوزان الألحان : https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/alhaan
التمثيل البياني
شرح د. ضياء الدين الجماس :
https://sites.google.com/site/alaroo...theel-jammas-1
منتدى التمثيل البصري
http://arood.com/vb/forumdisplay.php?f=185
البصمة الرباعية للاسم
https://sites.google.com/site/alaroo...uadruple-print
ميم عين
التعريف: https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/meemain
التراكمي أ : https://sites.google.com/site/alarood/r3/Home/trkmy
التراكمي ب : https://sites.google.com/site/alaroo...ome/trkmy-mosa
المنتدى : http://arood.com/vb/forumdisplay.php?f=184
الأستاذة ثناء صالح نقد وتصويب وإثراء
منهج الخليل ومجهر الرقمي : http://arood.com/vb/showthread.php?t=5502
أمواج الأوزان : http://arood.com/vb/showthread.php?t=5340
على هامش قضية الرقمي : http://arood.com/vb/showthread.php?t=6353
موقوف : http://arood.com/vb/showthread.php?t=6313
رواية التخاب الثانية : http://arood.com/vb/showthread.php?t=6067
تكامل المرقعانية : http://arood.com/vb/showthread.php?t=5404
زحاف الوتد : [url]http://arood.com/vb/showthread.php?t=5157[/url

]

[خشان خشان]

يسلم الله أستاذي ويـــــــرعاه ..... يجزيه خيرا بما خطتـــــه يمناه
ضياء خيرٍ وإبداعٍ يشعّ سنًا ..... يجانس النورَ في المعنى مسماه

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

يسلم الله أستاذي ويـــــــرعاه ..... يجزيه خيرا بما خطتـــــه يمناه
ضياء خيرٍ وإبداعٍ يشعّ سنًا ..... يجانس النورَ في المعنى مسماه

شكراً لك أستاذي على حسن ظنك وكلامك الطيب الذي استدر هذه الحروف

خشانُ نجمٌ تضيءُ الدربَ عيناه =مثل الثريا منيرُ الوجه ملقاه

فاغنم منارته يرشدك في ظلَمٍ = نعمَ المسير فدرب الحق ممشاه

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

دراسة على البحر الخفيف على الرابط
http://www.alfaseeh.com/vb/showthread.php?t=92148

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

بسم الله الرحمن الرحيم

العالم المعلم

التعليم بالحجة سمة من سمات مؤسس العروض ( الخليل الفراهيدي.)
نعلم أن الأخفش من تلاميذ الخليل وقد استقل ببعض الآراء لكن ذلك لم يثن الخليل رحمه الله في متابعة ترسيخ ما أسسه بالحجة المنطقية البالغة. فكان معلماً للأخفش حتى بعد تخرجه من مدرسته.
لبحر الطويل عروض واحدة مقبوضة حسب الخليل ناتجة عن قبض تفعيلة مفاعيلن 3 2 2 لتصبح مفاعلن 3 1 2 = 3 3 في سائر الأبيات، فهو زحاف أجراه مجرى العلة فيلتزم الشاعر به في سائر أبيات القصيدة.
خالف الأخفش هذا المبدأ الراسخ وأجاز الحذف في العروض لتصبح مفاعيلن بوزن مفاعي //*/* 3 2 = فعولن على وجه الزحاف الجائز وليس العلة الملزمة ( أي يمكن أن تكون العروض في القصيدة الواحدة على وزن مفاعلن 3 3 أو فعولن 3 2 . واستشهد على ذلك ببيت منفرد للنابغة

جزى الله عبساً عبسَ آل بغيض= جزاء الكلاب العاويات وقد فعل
3 2 3 2 2 3 2 3 2 = 3 2 3 2 2 3 3 1 3 3

فكان جواب الخليل تعليمياً منطقياً يثير الدهشة فقال في رده عليه.
لو كان هذا التغيير يجري مجرى الزحاف لكان الأولى أن يظهر في الحشو ولكن هذا الزحاف في الحشو لا شاهد عليه ، وبذلك سقط هذا الاستدلال وثبتت قاعدة الخليل الراسخة رحمه الله تعالى وطيب ثراه .

مضمون رأيا الأخفش ورد الخليل عليه مأخوذ عن كتاب الكافي في العروض والقوافي للتبريزي.

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

مصدر تسمية الدوائر

قال أبو الحسن العروضي (ت 342 هـ) في كتاب الجامع في العروض والقوافي:
ص 240 ، دائرة المختلف (الطويل والمديد والبسيط)
وإنما سميت دائرة المختلف لاختلاف أجزائها، لأنها مبنية على خماسي وسباعي.
ص 245، دائرة المؤتلف: (الوافر والكامل)
وإنما سميت هذه الدائرة دائرة المؤتلف لأن أجزاءها كلها سباعية، والحركات فيها متعادلة.
ص 248، دائرة المجتلب: (الهزج والرجز والرمل)
وإنما سميت دائرة المجتلب لأن كل جزء منها مجتلب من الدائرة الأولى، فأما الهزج فمجتلب من سباعي الطويل، والرجز من سباعي البسيط ، والرمل من سباعي المديد.
ص 256، دائرة المشتبه: (السريع والمنسرح والخفيف والمضارع والمقتضب والمجتث)
وإنما سميت دائرة المشتبه لاشتباه أجزاء بعضها ببعض ومجانسة بعضها بعضا عند الانفكاك.
ص 260 ، دائرة المتفق : (المتقارب)
وإنما سميت دائرة المتفق لاتفاق أجزائها الخماسية وانفكاك بعضها من بعضها.
ملاحظة :
على هذه التسميات درج جمهور العروضيين الآن ، وهناك قلة وضعوا تسمية المجتلب للمشتبه والعكس صحيح. كما في كتاب العروض والقوافي للنبريزي .
ويعتقد ترجيحاً أن أبا الحسن العروضي هو صاحب هذه التسميات (أو على الأقل صاحب تفسير سبب تسميتها الذي غفلت عنه كتب كثيرة). لأن ابن عبد ربه صاحب العقد، وهو أقدم من أبي الحسن العروضي أو من جيله) لم يتعرض لتسمية الدوائر بأسمائها المعروفة لنا اليوم ، وهو يسمي الدوائر إما على اسم أول بحورها أو ببعض من صفاتها، فسمى الدائرة الأولى: أولها دائرة الطويل ××× وقال عن الدائرة الثانية: وهذه الثانية المخصوصة ...
أما عن الاختلاف بين العروضيين حول تسميات الدوائر فقد ذكرنا طريقة أبي الحسن العروضي (وهي الشائعة بين جمهور العروضيين) وطريقة ابن عبد ربه ،
ثم الطريقة التي نسبها صاحب الغامزة إلى التبريزي،
أما الزمخشري ففي نسخة من تحقيق د. بهجة باقر الحسيني فتحتوي في مستهل ذكرها كل دائرة اسم هذه الدائرة وقد جرت على ذلك حسب تسميتها عند الجمهور.  

http://alfaseeh.net/vb/showthread.php?t=79166

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

بسم الله الرحمن الرحيم

أصل بحور الدوائر السباعية

محاولة تحليلية شمولية
بعد دراسة البحور السباعية على الدوائر الخليلية تبين لي أن أصل البحور السباعية تفعيلة مستفعلن 2 2 3 التي تكون بحر الرجز ومنه تنشأ كافة البحور.
من الرجز يتولد (بتدوير الأسباب) الرمل والهزج (دائرة المجتلب) ، وبتحريك السبب الأول (2) 2 3 يتولد الكامل والوافر. (دائرة المؤتلف) وبشق الوتد الأخير من الرجز يتولد الوتد المفروق في مستفعلن لتصبح 2 2 2 1 ( مفعولاتُ) فيتولد من الرجز البحر السريع الذي تتولد منه بحور دائرة المشتبه ( المنسرح والخفيف والمضارع والمقتضب والمحتث) وبخلط مستفعلن مع مشتقها فاعلن 2 3 بحذف السبب الأول يتولد البسيط ومنه تتولد دائرة المختلف (الطويل والمديد)...
راجع بحث السلاسل العروضية.

أصبح عندي قناعة أن بحر الرجز أم البحور الولود

قد يسألني متسائل لماذا اخترت الرجز بتفعيلته مستفعلن ؟ أقول لأنه أبسط البحور عند العرب وكان الارتجاز من سليقة العربي حتى من غير الشعراء وقد يرتجز البيت والبيتين دون قصد الشعر ، والسكون في تفعيلته أصل المتحركات .. والله أعلم

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

رد الأستاذ المهندس العروضي خشان خشان

أستاذي الفاضل خشان
ما أقوله يدعم فكرة الدوائر بالتدوير والتبديل ولا يتناقض مع أي طرح من طروح الخليل في التباديل والاحتمالات ، واستعمال البحر الأبسط هو ماتدعمه الفطرة فقد كان الارتجاز يصدر عفوياً عند العربي والسكون أصل الحركة.. والتدوير مع الدوائر سواء كان الشكل دائرياً أو خطياً (سلسلة مترابطة الحلقات) فالتدوير والتبديل أساس رياضي من فكر الخليل ولا يلزمني أي إضافة لأي تفعيلة. فتوالي الأسباب والأوتاد يولد تبديل المواضع.

أخي وأستاذي الكريم.

كلامك صحيح في التطبيق
وما قاله د. عبد الدايم : http://www.alukah.net/literature_language/0/37253/

يؤيده فحديثه عن متفاعلن وهي و مستفعلن صنوان. ويذكر في نفس الرابط :

" فهذا هو السكَّاكي[2]، يجعل من بحْر الوافِر أصلاً ويفرع عليه جميع البُحور."

وهو في المقال ينقل عن د. إبرهيم أنيس :
" ثم تابع الدكتور أنيس الفِكرة، فنشر مقالاً بمجلَّة الشِّعر، العدَد الخامس الصادِر في (أول يناير سنة 1977م)، يرَى فيه إمكانية ردِّ كل التفاعيل إلى تفعيلة واحِدة، حيث إنَّه اهتدَى بعدَ تأمُّل عميق إلى إرْجاع كل التفاعيل مع المشهور مِن زَحافاتها وعِللها إلى تفعيلة واحِدة هي "فاعلاتن".

وأنقل من الرابط : http://www.ahlalloghah.com/showpost....81&postcount=4
أن السكاكي يرى الأصل ( مفاعلتن - مفاعيلن ) :

" علّ ما دار بخلد السائل الأستاذ سامي ما تحدّث عنه السكاكي في مفتاح العلوم حينما سعى إلى أن يجد - بعد بسط المسائل على عادة أهل العروض - أصلا للتفعيلات والبحور فرأى أنّ بحر الوافر وتفعيلته "مفاعلتن" يمكن أن تنفكّ منه باقي البحور ومنها باقي التفعيلات. وهو فيما أرى تمحّل كبير ولم يسر على منواله أحد من المتأخرين"

كل هذه الأقوال متكافئة موضوعيا.. وموضوعيا لا يفضل أي منها الآخر. فالأصل كما أوضحت لكل منها هو 2 2 2 2 . وكل من هذه التفاعيل ناتج عن صورة يتحول فيها أحد هذه الأسباب إلى 1 وهو ما بينته في الرسم وهو ما أفهمه من مذهب أستاذي د. مستجير.

كل منها يصلح للتفسير على أنه أصل ويمكن لمن يخالف أيا منها أن يحتج بسواها عليها فهي سواء في السلب والإيجاب

تماما كمن يقول إن طوكيو مطلع الشمس، ومن يقول إنها لندن، ومن يقول إنها دمشق

الأمر الموضوعي الوحيد هو تكافؤها في ذلك. سواء على الساعة بالنسبة للأصل أو على الكرة الأرضية بالنسبة لمطلع الشمس. ولو أنّهم حكموني لأفضل بينهم بناء على فهمي للرقمي لا سواه لقلت كلهم سواء.

أما من ناحية شخصية فأنا أميل لرأيك.


والله يرعاك.

الرابط http://www.arood.com/vb/showpost.php...9&postcount=76

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

بسم الله الرحمن الرحيم
القول البديع في التقفية والتصريع
د. ضياء الدين الجماس

التصريع في اللغة
في الصحاح : التَصْريعُ في الشِعر: تقفية المِصْراعِ الأوَّل، وهو مأخوذ من مِصْراعِ الباب، وهما مِصْراعانِ .. وفي لسان العرب : صَرَعَ البابَ: جعَل له مِصْراعَيْنِ؛ قال أَبو إِسحق: المِصْراعانِ بابا القصيدة بمنزلة المِصْراعَيْنِ اللذين هما بابا البيت، انتهى.
وبذلك يكون لبيت الشعر مصراعان يسمى المصراع الأول منهما الصدر تقفوه نهايته تسمى العروض، ويسمى المصراع الثاني العجز وتقفوه نهايتة تسمى الضرب. ويقفو الضرب العروض,وبذلك يكون كل الشعر العمودي العربي مصرّعاً ومقفى من الناحية اللغوية ولكن التصريع بالمصطلح العروضي يركز على تماثل حرف الروي في العروض والضرب في البيت المُصَرّع، وله أحكامه في علم العروض الذي وضعه الخليل بن أحمد الفراهيدي.
التصريع في العروض الخليلي
في كتاب الجامع في العروض والقوافي لأبي الحسن العروضي – ص 176 (تصنيف الكتاب 320 هـ) : (واعلم أن كل شعر مُصرّع فإنَّ العروض فيه على زنة الضرب وعلى لفظه. فإنْ كان الضرب فعولن صارت العروض فعولن وإن كان الضرب فاعلان صارت العروض فاعلان وإن كان الضرب مفعولن صارت العروض مفعولن وكذلك في جميع أوزان العروض والشعر.) انتهى. أي أن التصريع يتطلب أمرين في العروض والضرب هما
1- تطابق وزن العروض والضرب.
2- تطابق لفظيهما (في الروي) . وأي تغيير في تطابق وزن القافيتين أو لفظهما ( الروي فيهما) يخرج البيت من التصريع. فلو جاء الشاعر بعروض مفاعيلن وضرب مفاعيلن 3 2 2 في الطويل ، دون تطابق لفظيهما في الروي فالبيت غير مصرع حسب هذا التعريف.

مثال 1 لامرئ القيس من البحر الطويل:
ألا عم صباحاً أيها الطلل البالي = وهل يَعِمَنْ منْ كان في العصر الخالي
جاء الضرب مفاعيلن 3 2 2 والروي (حرف اللام) فجعل العروض مفاعيلن 3 2 2 وبروي اللام فهذا البيت مصرع .
مثال 2 لعلقمة بن عبدة من الطويل أيضاً :
طحا بك قلبٌ في الحسانِ طروب = بُعَيْدَ الشبابِ عصرَ حانَ مشيبُ
جاء الضرب هنا على فعولن 3 2 وروي الباء فجعل العروض بوزن فعولن3 2 وبروي الباء. فالتصريع يسمح بتغيير العروض عن أصلها الوزني لتأتي مطابقة لضربها تصريعاً.
ومن قوله (وكذلك في جميع أوزان العروض والشعر) أي التي لا تحتاج للتغيير من باب أولى.
فلو جاء الضرب في البسيط على وزن فعِلُن ///* 1 3 والعروض في أصلها على وزن فعلن ///* 1 3وجوباً فلا يحتاج البيت للتصريع إلا مطابقة الروي.
مثال 3 قول النابغة الذبياني على البسيط:
يَا دَارمَيَّةَ بالْعلْياءِ فَالسَنَدِ = قَوَتْ وَطالَ عَلَيْها سالِفُ الأبَدِ

وأجازوا على العروض في التصريع ما يجوز على الضرب ، فلو جاء الضرب في الخفيف على وزن فاعلاتن /*//*/*2 3 2 ( يجوز فيها التشعيث لتصبح على وزن فالاتن /*/*/* 2 2 2 دون التزام) فيصح أن تأتي العروض على وزن فالاتن مع تطابق الروي للتصريع.
مثال 1 من قول الحارث بن حلزة على الخفيف
آذنتنا ببينها أسماء = ربّ ثاوٍ يُمَلُّ منه الثواءُ
جاء الضرب على وزن فاعلاتن /*//*/* 2 3 2 لكنه جاء بالعروض على وزن فالاتن /*/*/* 2 2 2 جوازاً والبيت مصرع لتطابق وزنهما جوازاً مع تطابق الروي فيهما.
مثال 2 في قول الأعشى
ما بكاء الكبير بالأطلال = وسؤالي وما ترَدُّ سؤالي
كالسابق في العروض والضرب والروي فيهما اللام.
مثال 3 في قول أحمد شوقي من الكامل
في المَوتِ ما أَعيا وَفي أَسْبابِهِ = كُلُّ امْرِئٍ رَهْنٌ بِطَيِّ كِتابِهِ
الضرب على وزن متَفاعلن ///*//* 1 3 3 والعروض على وزن متفاعلن /*/*//* 2 2 3 جوازاً والروي موحد بالباء, فالبيت مصرع.
الخلاصة في التصريع حسب الأصل في العروض الخليلي تطابق القافيتين وزناً في البيت الواحد بين العروض والضرب مع قبول الأخذ بجوازات الزحاف فيهما ومع تطابق رويّهما.

ملاحظة :
يكون التصريع عادة في البيت الأول من القصيدة وقد يتكرر في القصيدة عندما ينتقل الشاعر لموضوع أو فكرة جديدة. ويلحق بعض العروضيين كل عيوب القوافي بالتصريع.

البيت المقفى والتقفية :
جاء في لسان العرب : وقَفَّيْتُ الشِّعر تَقْفِية أَي جعلت له قافية.
والشِّعْرُ منظوم القول، غلب عليه لشرفه الوزن والقافية، وإِن كان كل عِلْمٍ شِعْراً من حيث غلب الفقه على علم الشرع ...
(وبهذا التعريف اللغوي يكون كل الشعر العمودي العربي مقفى تقفية أي له قوافٍ من الأضرب والأعاريض التي يقفو بعضها بعضاً، سواء تماثلت بالرويّ أم لم تتماثل به)،وقد سبق بيان معنى التصريع كمصطلح عروضي خليلي ، ولكن المتأخرين من العروضيين جعلوا للتقفية معنى مخصصاً، كشكل من أشكال التصريع وهو توحيد روي قافية العروض مع روي الضرب فقط دون حاجة لتغيير وزن العروض لأنها تكون مطابقة للضرب وجوباً في أصل البحر كأن يكون الضرب في الطويل بوزن مفاعلن //*//* 3 3 وتكون العروض بوزن مفاعلن 3 3 وجوباً فيكفي توحيد الروي بينهما لتكون قافية العروض مطابقة لقافية الضرب بالوزن والروي فمثلاً في قول امرئ القيس على الطويل:
قفا نبكِ من ذكرى حبيبٍ ومَنْزلِ = بسقط اللّوى بين الدَّخولِ فحَوْمَلِ
جاءت العروض بوزن مفاعلن //*//* 3 3 وجوباً دون تغيير عن أصلها مطابقة للضرب الذي اختاره الشاعر من ضروب الطويل ولم يحتج للتصريع سوى توحيد الروي فكان اللام مشتركاً بين القافيتين روياً، وهذا البيت مصرع عند العروضيين المتقدمين في أصل عروض الخليل ومقفى تقفية عند المتأخرين.
ولو قلت على البسيط
بانِ الوجود بنور الله مُكْتَحِلا = كم حيَّر العَقْلَ والوجدانَ والمُقلا
نلاحظ أن الضرب جاء على وزن فعِلن ///* 1 3 وجاءت العروض على وزن فعِلن1 3 مثلها دون تغيير وجوباً وجاء الروي مشتركاً باللام، فهذا تصريع في العروض الخليلي الأصلي والبيت مصرَّع بينما توصف هذه الحالة تقفية عند المتأخرين والبيت مقفى تقفية.
فنلاحظ أن التقفية بمعناها المصطلحي الجديد هي شكل خاص من التصريع لا غير ، فهو مجرد حشو العروض بمزيد من المصطلحات المرهقة للمتعلمين بلا فائدة تطبيقية . وقال التبريزي بعد شرح هذا الفرق في كتابه الكافي – ص 20 (والتقفية شيء أحدثه المتأخرون).
والله أعلم

[الدكتور ضياء الدين الجماس]

بسم الله الرحمن الرحيم

منشأ الوتد المفروق عند الخليل
د. ضياء الدين الجماس

الوتد في اللغة العربية
يبدأ النطق عند الإنسان الرضيع بالحركة الصوتية غالباً مَ ، بَ ، دَ... ثم يزيد حركة أخرى مَمَ ، بَبَ أو ساكناً مدياً فينطق ما ، با ، دا...أي يتلو الحركة الصوتية البدائية تشكيل الأسبباب الخفيفة أو الثقيلة /* 2 ، // 1 1... ثم يستطيع نطق سببين خفيفين متجاورين فيتطق ماما ، بابا ، دادا ، كوكو.../*/* 2 2 . ثم بالتدريب ومع مرور الزمن يسطيع تشكيل الأوتاد والفواصل الصوتية بحذف السواكن بين الحركات
الوتد في اصطلاح الأوزان العروضية مقطع صوتي مؤلف من حركتين وساكن وينشأ عن زحاف (حذف) ساكن أحد سببين متجاورين /*/* 2 2 فإن حذف السبب الأول تشكل ما يعرف بالوتد المحموع //* لاجتماع الحركتين يتلوها الساكن مثل سما ، علا ، طغى..
وإن حذف الساكن الثاني تشكل الوتد المفروق. فالوتد المفروق ما انفرق متحركاه بالساكن /*/ = 2 1 وهو موجود في الكلمات العربية حرفاً وفعلاً واسماً وظرفاً مثل : كَيْفَ ، قامَ ، زَجَّ ، بيْنَ ، عمَّ....

منشأ الوتد المفروق في الشعر
أول من قال بالوتد المفروق في الشعر هو العالم العروضي الخليل بن أحمد الفراهيدي رحمه الله تعالى لتبرير سلوك الزحافات في بحور دائرة المشتبه التي تولدت من وجود تفعيلة مفعولات فيها وهي تفعيلة سباعية ذات وتد مفروق في نهايتها /*/*/*/ 2 2 2 1.

فمن أين جاء الخليل بهذه التفعيلة ؟
نلاحظ أنَّ هذه التفعيلة سباعية فمعنى ذلك أنه اشتقها من خلال مبدئه في تدوير الأسباب عند اشتقاق التفعيلات السباعية فمثلاً إذا بدأنا من تفعيلة مفاعيلن //*/*/* 3 2 2 ونقلنا السبب الأخير إلى أول التفعيلة قبل الوتد لتولدت تفعيلة فاعلاتن /*//*/* 2 3 2 .وبمتابعة التدوير ستتولد تفعيلة مستفعلن /*/*//* 2 2 3 = 2 2 1 2 التي يقع وتدها المجموع في نهايتها. ولمتابعة تدوير السبب الأخير لابد من تفريقه عن حركته ليشكل الوتد المفروق مع السبب قبله فيكون الترتيب /*/*/*/ 2 2 2 1 . وأطلق عليها اسم مفعولات
واعتبر هذا الوتد وحدة وزنية في التدوير ضمن دائرة بحور المشتبه ولا يجوز حذف ساكنه بين المتحركين، وأعطى لهذه التفعيلة مميزات خاصة تتوافق مع مبادئ اللغة العربية في النطق والتكوين فإذا جاءت آخر الشطر يجوز للشاعر إما حذف متحركها أو تسكينه وبشكل بديهي يجوز مزاحفة أحد سببيها البحريين اللذين يسبقان الوتد فيتولد من ذلك وزن فعولاتُ أو فاعلاتُ. ولم يجز الخليل وجود الوتد المفروق في الشطر الواحد أكثر من مرة واحدة لاتقاء تكرار الأسباب (لا يجوز تكرار 2 2 2 مرتين في الشطر) ...
توليد بحور دائرة المشتبه
تتولد بحور دائرة المشتبه باستبدال تفعيلة واحدة من تفعيلات بحر الرجز ثم تجرى عملية التدوير ، للأسباب والأوتاد المجموعة أو المفروقة. فتكون البداية سيان في النتيجة سوى ترتيب الناتج من البحور .
السريع : /*/*//* /*/*//* /*/*/*/ مستفعلن مستفعلن مفعولاتُ نقل التفعيلة الأولى للأخير ينتج:
المنسرح : /*/*//* /*/*/*/ /*/*//* مستفعلن مفعولاتُ مستفعلن، نقل السبب الأول ينتج:
الخفيف :/*//*/* /*/*/ /* /*//*/* فاعلاتن مستفع لن فاعلاتن نقل السبب الأول ينتج:
المضارع: //*/*/* /*/ /*/* //*/*/* مفاعيلن فاع لاتن مفاعيلن، وبنقل الوتد الأول ينتج
المقتضب: /*/*/*/ /*/*//*/*/*//* مفعولاتُ مستفعلن مستفعلن ، نقل السبب الأول للأخير ينتج :
المجتث : /*/*/ /* /*//*/* /*//*/* مستفع لن فاعلاتن فاعلاتن

توليد مجموعة (المشتبه) بطريقة الأرقام
السريع = 2 2 3 2 2 3 2 2 2 1 نقل 2 2 3 الأولى للأخير ينتج
المنسرح : 2 2 3 2 2 2 1 2 2 3 نقل السبب الأول للأخير ينتج
الخفيف : 2 3 2 2 2 1 2 2 3 2 بنقل السبب الأول للأخير ينتج
المضارع: 3 2 2 2 1 2 2 3 2 2 = نقل الوتد الأول للأخير ينتج
المقتضب: 2 2 2 1 2 2 3 2 2 3 نقل السبب الأول الأخير ينتج
المجتث : : 2 2 1 2 2 3 2 2 3 2

هذه حكاية منشأ الوتد المفروق ودائرة المشتبه حسب دوائرها النظرية بأقصى ما يمكن من احتمالات حسب منهجية الخليل في الاشتقاق ومبدأ التبديل والتدوير. ولا نغفل أن الخليل في منهجيته درس بحور دائرة المشتبه وفق توفرها في واقع الشعر المتوفر حتى عصر الاحتجاج. وأهمل جميع نواتج التدوير التي لا وجود لشواهد عليها.

تساؤلات :
لماذا لا يوجد وتد مفروق في التفعيلات الخماسية؟
لأن احتمال الوتد المفروق في هذه المجموعة هو فاع لن 2 1 2 وهذا يعني امتناع مزاحفة الساكن الأول وهو مناقض للواقع الشعري التطبيقي فألف فاعلن تزاحف في الشعر أينما وردت.

ما العلاقة بين السريع وبحر الرجز ؟
هناك علاقة بين البحرين باشتراكهما بالتفعليتين الأوليتين لكنهما يختلفان في العروض والضرب ففاعلن في السريع اشتقت من مفعولاتُ (ذات الوتد المفروق التابع لدائرة المشتبه). /*/*/*/ 2 2 2 1 بحذف متحركها الأخير وطيها فينتج /*//* 2 1 2 = 2 3 . بينما لا توجد هذه التفعيلة كاشتقاق من مستفعلن ذات الوتد المجموع في بحر الرجز سواء في عروضه أو ضربه.

ملا حظة :
ربما انتبه الخليل رحمه الله تعالى إلى الوتد المفروق عند دراسة سلوك زحافات بحر الخفيف وتدوير سببه الأخير إلى أوله حيث يتولد من ذلك البحر المنسرح بوتده المفروق الواضح بعد إعادة التوزيع إلى السباعيات . كيف ؟
الخفيف : فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن وبنقل (تن) الأخيرة للأول سيكون :
تن فاعلاتن مستفعلن فاعلا /*/*//* /*/*/*/ /*/*//*
= مستفعلن مفعولاتُ مستفعلن = المنسرح

ومن خلال مخطط وشائج الدوائر التالي يظهر مكان الوتد المفروق على المحور التاسع 9